التجربة الشعريَّة عند نعيم تلحوق
بين [ المزاوجات الصوتيَّة /
والانتهاكات اللغويَّة ]
عصام شرتح
إن الشعر مؤسَّس على اللغة ، والشعر الراقي هو مداعبات لغوية ، ومزاوجات صوتية تفعِّل الرؤيا الشعرية ، وتشحن الموقف الشعري ، وعلى هذا : ” ليس الشعر مجرد مجموعة من العواطف والمشاعر ، والأخيلة ، والتراكيب ؛ بل هو طاقة تعبيرية تشارك في خلقها كل القدرات والإمكانات الإنسانية مجتمعة ، وتقوم بخلق عالم مراوغ ، لا يبوح بكل شيء ، بل يوحي ولا يقول ، وربما هذا ما جعل جان كوهن يعتبر الشعر انزياحاً عن معيار هو قانون اللغة ؛ ذلك أن الشعر هو صياغة لغوية غير اتصالية مكتظة بالانزياحات والالتفاتات الصادقة للتنظير والبلاغة وسائر المعاني ، تستثمر كل التشكيلات الحادثة في اللغة ، لكنها لا تخضع لقياسها وتنميطها ، ولا تقف عند هذا الحد بل تعمد إلى الدفع بتلك الانزياحات اللغوية إلى حدودها القصوى ، وقد تصل بها إلى اللامعقول من الكلام ” ([1]). مما جعل لغة النص الشعري – على حد تعبير الناقدة : الخامسة علاوي – ” إحدى الجماليات العصية التي تواجه النقد في الشعر المعاصر ” ([2]).
لهذا ، قد يعجب المرء ببعض النتاجات الأدبية العصية باللغة ، المتمردة على الفهم ، وبداهة التأويل ؛ وهذا ما لمسناه في لغة الشاعر نعيم تلحوق الشعرية ، إذ يلفتنا بلغة شعرية انطوائية انزياحية هامسة – إن جاز التعبير – تحاول كسر الديالكتيك الصخبي السريع بالمحاورة الذهنية والمداعبة اللغوية ، والمزاوجات الصوتية على صعيد الخواتيم والاستهلالات .
ونحن من خلال مطالعتنا لتجربة نعيم تلحوق الشعرية منذ ديوانه الشعري الأول الموسوم بـ ” قيامة العدم ” الذي أصدره الشاعر عام 1986نلحظ أنّ ما يشدُّنا إلى عالم التلحوق الشعري هو شعرنته للغة بتجاوز قوالب اللغة ، خرقاً ، وتمرداًَ ، وانتهاكاً ؛ إذ يملك التلحوق رؤية شعرية عميقة ، وتجربة شعرية مثيرة غنية بالأحداث ، والمواقف ، والتطورات ، والمفاجآت ، والتصدعات ؛ فهو شاعر إشكالي ، ديالكتيكي مثير ، قادر على شعرنة معظم المواقف والأحداث ، برؤى شعرية غائرة في التغريب والتجريد .
وأكثر ما يميز تجربة نعيم تلحوق الشعرية انبناؤها على مقومات أسلوبية جدلية ، مؤسسة على الانكسار ، والتشظي ، والتجاوز ، أكثر من التناغم، والتمازج ، والتآلف ، ويمكن أن نحدِّد أهم المثيرات أو المحفِّزات الشعرية التي تحقق الإثارة في شعره ممثلة بالمثيرات التالية :
أولاً – شعرنة الموقف أو اللحظة الشعرية المأزومة أو المصدومة .
ثانياً – شعرنة اللقطة المشهدية التجريديّة المباشرة .
ثالثاً – شعرنة الحدث بالقلق النفسيّ والمباغتة المشهديّة .
رابعاً – شعرنة المونتاج الشعريّ والكولاج المقطعيّ .
خامساً – شعرنة لغة القصّ وديالكتيك السرد السريع .
سادساً – شعرنة اللغة بتجاوز اللغة [ الانتهاكات اللغوية / وتمركز الدالات والمدلولات ] .
سابعاً – شعرنة التشظي بين [ الانكسار المشهدي / والتناغم الصوتي ] .
ثامناً – شعرنة التغريب الشعري بين [ المزاوجات الصوتية / والمثنويات الإضافية ( المضافة ) ] .
أولاً – شعرنة الموقف أو اللحظة الشعرية المأزومة أو المصدومة بين [ التوتر / والانكسار ] :
الشعر موقف ، ولحظة انفعالية مشهدية مأزومة يفجِّرها الإحساس بالواقع ، وتناقضاته . وبقدر ما يتفاعل الشاعر مع الموقف و اللحظة الشعرية المجسدة بقدر ما تشغل رؤيته حيِّزاً مهماً من الواقع ، ومن ثم تتسع مدلولات النص الشعري في حدقة اللاوعي عند المتلقي ، مما يجعله يدرك عوالم مختلفة تلوح من وراء العمل الشعري ، والشعر المثير أشبه بالتمازج أو التلاقي الروحي بين الوعي واللاوعي في لمحة مكثفة أشبه بلحظة حلولية تنعدم فيها الفواصل بين الجانبين . ويعد الشاعر نعيم تلحوق من أولئك الشعراء الذين يفعِّلون اللحظة الشعرية . بإحساسها الواقعي النفسي ، بكل ما تمثله في المخزون الداخلي النفسي من مؤثِّرات لدى الشاعر والمتلقي على السواء ؛ وهذا ما نلحظه في قوله :
” أدقُّ لكِ البابَ كي تقهريني ، / فأنا ملَكٌ متعبٌ من فرحةِ الوجهِ ،
أُسقطُ دلالكِ على صدري كي تضيئي .. يقيناً بأنَّ جرحي لا ينامُ .
وصوتُكِ رشُّ زهرٍ للقوافي ، وأعقابُكِ يظفرَون بي كسارقِ إرثٍ ،
بادلَ كلَّ معانيهِ بأزرارِ وردكِ البنفسجي ، علَّ شبقاً من دمهِ يطيبُ ..
* * *
ما أَدراني ، أن نهدكِ ، يكتبُ ما يشاءُ على الورق ، يبحث عن صرَّةِ الأماني ،
يرشقُ الناسَ بالأحلامِ المستحيلة ، / يغبُّ كلَّ دوالي البراري ، فلا يعودُ له الخمرُ .. / يروحُ ، ويبكي بقسوةِ الملتاعِ ، إلى حمأةِ النار .. كأنَّ به يصيب في كلِّ
نقطةٍ تسقطُُ سكرةَ المحتارِ .. ” ([3]).
يفعِّل الشاعر اللحظة الشعرية من خلال تكديس العبارات والتراكيب الشعرية ، أي أنه يمزج الإشارات اللغوية مع الإشارات التصويرية أو ” الصورية ” في تفعيل اللحظة الشعرية ، وتعميق إثارتها المشهدية الحسية كما في قوله : ” أدقُّ لكِ البابَ كي تقهريني ، / فأنا ملكٌ متعبٌ من فرحةِِ الوجهِ ، أُسقطُ دلالكِ على صدري كي تضيئي .. يقيناً بأن جرحي لا ينامُ ” ، واللافت أن الشاعر يجدد اللحظة الشعرية ، ويجعلها تنطق بمخزونه الداخلي المسكوت عنه ، بمشاهد مأزومة ، مفعِّلة لدلالات النص المركزية التي تشي بالتوتر والتأزم والصراع ، كما في قوله : ” وصوتُك رشُّ زهرٍ للقوافي ، وأعقابُك يظفرون بي كسارقِ إرثٍ ، بادلَ كلَّ معانيهِ بأزرارِ وردِك البنفسجيّ ، علَّ شبقاً من دمهِ يطيبُ .. ” .
كما يكثِّف الشاعر اللحظة الشعرية من خلال تفاعلها مع المشهد الكلي حيناً ، وتجريد اللغة من معانيها الموروثة للتخفيف من وطأتها ودلالاتها الميتة أو الساكنة حيناً آخر ، وهذا ما نلحظه في التمركز الدلالي الإيحائي المكثف للمشهد ، كما في قوله : ” ما أَدراني ، أن نهدكِ ، يكتبُ ما يشاءُ على الورق ، يبحثُ عن صرَّةِ الأماني ، يرشقُ الناسَ بالأحلامِ المستحيلة ”
ولعل أبرز ما يجسِّد اللحظة الشعرية ويفاعلها زمنياً – على حدد تعبير الناقد عبد السلام المسَّاوي – تلك الصور التي يتمُّ فيها البحث عن الزمن الضائع ، أي غبطة استرجاع الطفولة كرد فعل يقي من الاستمرار في الشعور بالخوف من الموت والمجهول . ويتحدث مرسيا إلياد عن الطقوس الاستسرارية المتعلقة بالعودة إلى الرحم من أجل اكتساب ولادة جديدة ، أو للوصول إلى نمط أعلى من الوجود ، كأن يبتلع وحش بحري بطلاً ، فيخرج هذا البطل ظافراً بعد أن يشق بطن الوحش ، أو كأن ينزل صاحب الطقس إلى حفرة خطيرة أو شقٍّ يتمثَّل فيه فم الأرض أو رحمها . وهذا النوع من الطقوس إن هو إلا رغبة الإنسان في إخضاع الزمن ، وجعله شيئاً تابعاً لا متبوعاً ، وكأنه بذلك يريد العودة إلى الزمن الماضي . زمن البدايات ليكتسب الشباب والصحة باعتبارهما عاملين أساسيين ضد الزوال والفناء “([4]) .
ومن المثيرات المفعِّلة التي تكثف الحظة الشعرية إثارتها المشهدية الصوتية والدلالية ، ومفاعلتها بالحدث الحيوي الطازج ، كما في قوله :
” لم أزلْ أبكي ، أمي ، / وعيونِي تهادنُ الظلامَ ، / قبيلَ انطفاءِ الوردة ؛
لا تبحثي عنّي ، لأني سئمتُ الكلامَ عن الجنةِ والعودة ، فأنا أضعفُ الإيمان
أني سرقتُ بدني ، كي أحظَى بقبلةٍ .. فإن تكسرِي علّتي ، يضيقُ الزمانُ بي ،
وتصبحُ أحلامي نزوة ..
أسرارِي ، يتيمةُ المأوى ، يبهرُني جُنوني ، حين يسقطُ ماؤكِ في فمي ، لأسكنَ رعشةَ
الوقتِ ، أختارُ ظنوني ، لئلا أرسمَ متاهةً بين اللهِ / وبيني ، / فتمحوني عيوني ،
سأبقى وفياً لخياناتي ، لأن فيها نثرتُ جفوني ، وأبلغتُ الأرضَ بياضِ
وجهي / والشمسَ بردَ سكوني “([5]) .
لقد عمد الشاعر – في هذا النص – إلى تكثيف اللحظة الشعرية المأزومة من خلال تجسيد مشهد فراقه لأمه ، بصور تجريدية مأزومة تعتمد المشهد الحسي والديالكتيك التصويري المشهدي ، الذي يصل إلى قمة الفانتازيا التجريدية ، معتمدة ديالكتيك التفاعل المشهدي المأزوم المؤطَّر بالتلاشي والتشظي المشهدي ، كما في قوله : ” عيوني تهادنُ الظلامَ ، / قبيلَ انطفاءِ الوردة ؛ لا تبحثي عني ، لأني سئمتُ الكلامَ عن الجنةِ والعودةِ …. سأبقى وفياً لخياناتي ، لأنَّ فيها نثرتُ جفوني ، وأبلغتُ الأرضَ بياضِ وجهي / والشمسَ بردَ سكوني “ .
ويكثف الشاعر اللحظة الشعرية بعمق من خلال الانتهاكات أو المفاجآت اللغوية التي تدهش المتلقي بغرابة إسنادها ، وتجاورها الانزياحي المثير ، كما في قوله ” نثرتُ جفوني / سأبقى وفياً لخياناتي / لأسكنَ رعشةَ الوقتِ ” ، وهكذا عمد الشاعر إلى مفاعلة نصوصه من خلال تكثيف الموقف الشعري وتأزيم اللقطة المشهدية المكثفة بالتوتر ، والانكسار ، والتصدع الدلالي أي :عن طريق المغايرة التركيبية الإسنادية ، بهدف الكشف عن الدوافع والمكبوتات النفسية المكثِّفة للحظة الشعرية المشهدية أو لحظة التأزيم أو التوتر الشعري القصوى التي وصل إليها الشاعر .
ثانياً – شعرنة اللقطة المشهدية التجريدية المباشرة:
لا شك في أن اللقطة المشهدية التجريدية المثيرة تفعِّل الموقف الشعري ، وتزيد من كثافة الرؤية الشعرية عبر التخييل ؛ ويقصد بالتخييل هنا : ” القوة الرؤياوية التي تستشف ما وراء الواقع فيما تحتضن الواقع ، أي تطل على الغيب وتعانقه وتتمازج معه فيما تنغرس في الحضور ” ([6]). وعلى هذا ، يأتي المشهد الشعري مؤطراً فنياً ضمن ملمح مشهدي مكثف ، بديالكتيك انفعالي مشحون بحرارة اللحظة العاطفية المأزومة أو المتوترة ؛ كما في قوله :
” تعبتُ منكَ يا دمي ، وأنا أفضُّ خرابَ الفصولِ في ألغازكِ الحمرِ ..
ضاقتْ أسئلتي ، قالوا ؛ بعدما أقفلتِ الريحُ بابَها على وجهِك ،
وانتحرتْ من العيونِ أجفان .. / قلتُ : قبيلَ تغيب النوايا بسيفين
حمّلتكَ إثمي ، وغازلتُ كلَّ بريةِ الخلقِ بخوفي ، / والدارُ دارينْ ،
والعلمُ علمينْ ، والطوفانُ عنيدْ ، / يهبطُ الأطفالَ بالحديدْ من أعلى الكلام ..
يا الدمُ المماثلُ في أيامك العنبُ ، / أغثني ، وتبحَّر ، استيقاظكَ رحيلٌ ،
وبحّتكَ عويلٌ بعدَ انكسار “([7]) .
ففي هذا المقطع يتشظى المشهد بالتجريد القائم على ديالكتيك التوتر ، والانفعال ، والتشظي ، والتنافر الذي يسم المشهد الكلي العام – على مستوى النسق النصي اللغوي – أو على مستوى النغمة الموسيقية التي تبدو متسارعة ، كتسارع الانفعال والحركة التصويرية المشهدية المباغتة للتركيب الشعري ، كما في قوله : ” تعبتُ منكَ يا دمي ، وأنا أفضُّ خرابَ الفصولِ في ألغازكَ الحمرِ … يا الدمُ المماثلُ في أيامِكَ العنبُ ، / أغثني ، وتبحَّر ، استيقاظُك رحيلٌ ، وبحذتكَ عويلٌ بعدَ انكسار ” . وقد عمد الشاعر في رؤيته الشعرية إلى تجريد الصور ، لتبدو متشظية ، مبعثرة من الخارج ، متنامية ، متفاعلة من الداخل ، رغم تباعد اللقطات والمشاهد ، وكأن الشاعر من خلال التجريد يكسر حاجز التنميق والتنسيق اللفظي إلى التنافر والتشظي اللغوي على المستوى الصوتي والمشهدي ، كما في قوله : ” حمّلتكِ إثمي ، وغازلتُ كلَّ بريةِ الخلقِ بخوفي ، / والدارُ دارينْ استيقاظُك رحيلٌ ، وبحتُك عويلٌ بعدَ انكسار ” . ويتخذ الشاعر المشهد العبثي التجريدي آلية فنية لرصد القلق ، والانكسار ، والانهيار النفسي ، كما في قوله : ” ضاقتْ أسئلتي / غازلتُ كلَّ بريةِ الخلقِ بخوفي ” ، فالذات الشاعرة تبدو في المشهد متوترة عبر تغليب منطق التشظي والتجريد على منطق التلاحم والتجسيد ، مما يجعل الصورة الفنية – هنا – تبدو متوترة / منكسرة – على المستوى المشهدي – تعكس وجعاً نفسياً يداهم دلالاتها ورؤيتها.
ثالثاً – شعرنة الحدث بالقلق النفسي ، والمباغتة المشهديَّة:
يعمد الكثير من شعراء الحداثة إلى شعرنة الحدث بالمباغتة المشهديَّة ، التي تكسر نسق الصورة وتفاعلها الديالكتيكي المثير ، لمفاجأة المتلقي بمشاهد متصدعة تشي بالانهيار والقلق والتصدع النفسي ، لهذا نجد أن الكثير من الشعراء يفعِّلون الأحداث ، ويراكمون المشاهد على نحو متأزم داخلياً ؛ مما يولد الإحساس بالقلق والتوتر والصراع النفسي العميق . ويعد الشاعر نعيم تلحوق من أبرز الشعراء الذين يفعِّلون الأحداث بالمباغتة المشهدية ، من خلال دينامية التشظي والانكسار المشهدي بين اللقطات المتراكمة والمشاهد السريعة التي تشي بالانكسار والاضطراب النفسي ، كما في قوله:
” قضيتُ العمرَ ، أدقُّ البابَ يا وطني / فما رأيتُ من يفتح إلا مقابرَ الوثنْ ،
سمعتُ حينها ما استعادتهُ كبوتي / ورحتُ بالصراخِ أغلقُ منافذَ البدنْ ..
ما عادَ صوتي الذي كنتُ أُضمرُهُ / بلْ صارَ رقصاً يلاطفُ حضرةَ الكفنْ “([8]) .
هنا ، يفعِّل الشاعر الحدث الشعري بالقلق والتوتر النفسي ؛ إذ يأتي المشهد دينامياً على الصعيد النفسي والدلالي ، ابتداءً من الجملة الأولى : ” قضيت العمرَ أدقُّ البابَ يا وطني ” ، ثم يفاجئنا الشاعر بالمباغتة المشهدية التي تأتي معترضة دلالياً بين النداء والجواب : ” فما رأيتُ من يفتحُ إلا مقابرَ الوثنْ ” ، وهذه المباغتة المشهدية تأتي تماشياً مع الرؤية الجمالية القائمة على إثارة الاندهاش والدهشة ، من قوله : ” فما رأيتُ من يفتحُ إلا مقابرَ الوثنْ ” ، دلالة على أن نداءه لا يسمع صداه وكأنه في واد سحيق ، لا تسمع صدى صوته إلا مقابر الموتى ، دلالة على أن الأحياء ما زالوا غافلين عن رد الجواب ؛ وعلى هذا ، تأتي المباغتة المشهدية في قفلة الختام ، مثيرة دلالياً ، كما في قوله : ” ما عادَ صوتي الذي كنتُ أضمرُه / بل صارَ رقصاً يلاطفُ خضرةَ الكفنْ ” . وكأن نداءه قد تحوَّل من نداء الأحياء إلى نداء الموتى ، لعلهم يحسون بمعاناته بعدما عجز الأحياء عن رد النداء ، استعداداً للنهاية المنتظرة ، وهكذا يبدو الحدث قلقاً متصدعاً بالمباغتة المشهدية التي تدل على قمة الانكسار ، والقلق ، والوجع النفسي الذي يلف الذات الشاعرة .
وقد يفعِّل الشاعر الحدث بالتصدع والانهيار النفسي ، أو بالتجريد اللغوي الذي يَغرَق في التشظي والتلاشي والانكسار ، كما في قوله:
” استولى وجهُك عليَّ / وبقيتْ يداكَ معلقتانِ في المتاهْ ..
جسدِي مهزومٌ ، وروحي أغنيةُ الصمتِ ، / تدفعُ دمي موسيقى السجّان / الحاضرِ في لفافةِ التبغ
أوقظُ شمساً بليدة ، تخشى قشرةَ الليل . / وأنا أجامعُ معصيتي / وأدوزِنُ وترَ الغسلِ
على مرأى النيام .. / هم غادروا الوقتَ قبل أن يسمعني الكلام /
وليس في جيبي سوى لغة حيّكها الظلام ” ([9]).
يتضح – هنا – أن الشاعر يعبِّر بعمق دلالي عن الأزمة النفسية التي تمر به ، فكل شيء مهزوم مشتت منكسر أمامه ، لهذا يحاول الشاعر أن يعيد التوازن لذاته المتشظية المنكسرة ، التي تؤسس مشهديتها على التناقض والتأزم والانهيار ، لكن يحاول الشاعر – رغم ذلك جاهداً – أن يعيد التوازن لذاته المتشظية المنكسرة ، المؤسسة على التناقض والتأزم والانهيار لكن دون جدوى ؛ فالذات الشاعرة يسكنها القلق والتوتر والصراع ، وهذا ما انعكس على جدلية العلاقات اللغوية المؤسسة لشعرية النص ، كما في العلاقات الإسنادية أو التركيبية التالية : ” جسدِي مهزومٌ / روحي أغنيةُ الصمتِ / أوقظُ شمساً بليدةً / أجامعُ معصيتي / ليسَ في جيبِي سوى لغة / حيّكها الظلام ” . كل هذه الإسنادات قلقة متوترة يكسوها الفوضى ، والتشتت ، والانكسار ، ويتضخم من خلالها الإحساس بالتوتر ، والاختناق ، واليأس ، والتمزق ، والانهيار ” تدفعُ دمي موسيقى السجَّانِ الحاضرِ في لفافةِ التبغِ ” .
ويعمد الشاعر – أحياناً – إلى تأزيم الحدث بالمباغتة المشهدية التي تعبر عن الثورة والتمرد والعصيان ، كما في قوله:
” لن ينتهي عصرُ الغزاة ؟ ! / وصدَّقتُ أن دربي لا يستطيعُه إلا الراسخونَ في الغيبِ ،
وفي الحلمِ ، وفي الصلوات … / وصوتُ أبي يعرِّش في أُذني : ” لا تلبسْ خوفَ الفقراء … “
دعهُم يسكنونَ حجّة الشمس . / ويقذفون بعرِّيهمْ وجهَ الخضرةِ / يداعبونَ القمرَ
بأحلامهم ، وأفكارِهم، ويحزنونْ .. / دعهُم يحزنون ، عسى بذلك ، يحجبونَ الضوءَ عن
روايةِ القتيلِ ، الذي ملَّ الأزمنةَ ، وراحَ يعانقُ المستحيلْ .. ؟؟ “([10]) .
هنا ، يتوحد القلق والتشظي – في هذا المقطع – بالذات الشاعرة ، فيبدو المشهد مشهداً ارتكاسياً يعكس جبن الفقراء ، واستسلامهم لحزنهم وفقرهم ، مما يجعل الذات الشاعرة متمردة ، ثائرة في واقعها المأزوم الذي نعيش فيه الجبن والفقر والأحلام الهزيلة : ” وصوتُ أبي يعرِّشُ في أذني : ” لا تلبسْ خوفَ الفقراءِ .. دعهم يداعبونَ القمرَ بأحلامِهم ، وأفكارِهم ، ويحزنونْ ” . وهنا ، تبدو الذات الشاعرة متمردة ، ثائرة على كل أشكال الضعف والعجز والانكسار أمام سطوة وجبروت الآخر ، تحاول معانقة المستحيل في فك جمود الزمن الجهم وبعثرة الأحلام الهزيلة بالعزيمة والإصرار ” … الذي ملَّ الأزمنةَ ، وراحَ يعانقُ المستحيلْ ؟ ؟ ” ، وهذه المباغتة المشهدية في تأزيم الحدث وتفعيله من مولدات الإثارة الشعرية على المستوى الدلالي والنفسي في قصائد نعيم تلحوق الشعرية ؛ مما يجعلها تشي بدلالات نفسية غائرة في باطن اللاشعور ، في فضاء دلالي مشحون بدلالات مكتظة ومتفاعلة على مستوى التناغم والتآلف المشهدي العام .
رابعاً – شعرنة المونتاج الشعريّ والكولاج المقطعيّ:
لقد أفادت القصيدة الحداثية المعاصرة من تقنيات مونتاجية عديدة ، ومن فنون بصرية أخرى كالسينما والرسم ، والمسرح ، والقص ؛ وقد اعتمدت في تكثيف شعريتها على الإفادة من تقنياتها المختلفة ، نذكر منها التقنيات التالية : ” المونتاج ، والتقطيع ، والكولاج ، والخطف ، والتوليف ، والحذف ، والمزج ، والتكثيف ، والانتقاء ، والتوجيه .. ” وقد اعتمد نعيم تلحوق في شعرنة قصائدة على المونتاج الشعري ، والكولاج المقطعي في تقسيم النص إلى خطوط ، وفواصل ، ومقاطع شعرية أو مشاهد شعرية متقطعة حيناً ، ومتداخلة متفاعلة حيناً آخر ، بمعنى أدق : لقد أفاد نعيم تلحوق من التقنيات البصرية السابقة في رسم أبعاد المشهد ، وتحريكه بالألوان المتداخلة ، واللقطات المتفاعلة على مستوى المشهد الكلي العام .
وقد استطاع نعيم تلحوق – بمهارة واقتدار – أن يفعِّل نصوصه الشعرية بالاعتماد على الكثافة المشهدية في مونتاج قصائده ، فجاءت لقطاته المشهدية متفاعلة ، متضافرة على مستوى المشهد الكلي العام ، كما في قوله:
” وحيداً ، ألمُّ سفرةَ أشجاني ، وأودعُها بوَّابةَ الليلِ ،
لتكسرَ أحزاني / وأغفُو على وسادةِ الخوفِ .
وحيداً ، أراقصُ أحلامِي ، فتحرسُها القبيلةُ ، / ألفُها جسداً ،
أغوي بها حارسةَ القبرِ ، لتبعثها إلى أبي ، بعد شرودِ الغياب ..
وحيداً ألامسُ شعرَ أمّي قبلَ الفراقِ ، / وأنهرُ سمعتي ببعضِ عتب ،
يدخلُ صمتي ، لما ذا لا تنسى أنْ العريّ هو الحياة ؟ ! ويدقُّ العارفونَ بابي ،
ألن تعودَ أمكنتُك البليدة / التي سرقتْ وحشتَك ، وغرَّبتك ،
وصرتَ كأنكَ تعودُ أحمالكَ الثقيلةْ ؟
وحيداً / أرنُّ الكأسَ ، أشفي غليلَ متاهي ، من لعنةِ الغفوِ على قبحِ القتيلة،
كأني أسترُ بخمار اللوزِ ما علقَ في ذهنِ الأنبياءِ من كتبِ الرذيلة .
أعدو على جرحٍ تنادَى عيبُهُ ، فأثملَ غماماً على وجهِ القتيلة !!
لن أصدِّقَ أني وحيدٌ ، وأني سأبقى .. بابَ كليلةْ .. ” ([11]).
تتكون هذه القصيدة من عدة لقطات مونتاجية ترصد حالة الشاعر القلقة المتوترة مع أشجانه ، وأحلامه ، وصمته ، وقلقه … ؛ فالنص مونتاج لمجموعة لقطات مشهدية متناهية ؛ متفاعلة على مستوى التشتت ، والتصدع ، و الانكسار ، والقلق ، والوحشة ، كما في المشاهد المتتابعة التالية:
[ ( – وحيداً ، ألمُّ سفرةَ أشجاني ، أودعها بوابةَ الليل … – وحيداً أراقصُ أحلامي فتحرسها القبيلةُ … 3 – وحيداً أُلامسُ شعرَ أمي قبلَ الفراق – وحيداً أرنُّ الكأسَ ، أشفي غليلَ متاهي )]
واللافت – على مستوى التناغم والتآلف المشهدي العام في النص – التوازن والانسجام على مستوى المشاهد الجزئية الذي ينتج عن جمالية التشكيل المونتاجي بين اللقطات ، ولكن التناقضات والفجوات الدلالية على مستوى الإسناد هي التي تحدث الانسجام الجمالي عند تجاورها ، كما في قوله :
” كأني أسترُ بخمارِ اللوزِ ما علقَ في ذهنِ الأنبياءِ من كتبِ الرذيلةْ / أعدو على جرحٍ تنادَى عيبُهُ / فأثملَ غماماً على وجهِ القتيلة ” .
ونلحظ – على مستوى التفاعل المشهدي – ” التشابك التفاعلي بين المشاهد ، والتشابك عنصر أقوى من عنصر الترابط ، لأن الترابط درجة بسيطة في النص ” ([12]). وهذا التشابك يتمثل في تآلف المتجاورات حيناً كما في قوله ( أرنُّ الكأسَ – لعنة الغفوِ – خمار اللوز – كتب الرذيلة ” والمتناقضات حيناً آخر ، كما في قوله : ” وسادة الخوف – سفرة أشجاني – شرود الغياب – أنهرُ سمعتي – أُراقصُ أحلامي…“.
فالمونتاج المتشكل من اللقطات والمشاهد المتفاعلة – على مستوى المشهد الكلي العام – هو الذي يميز النص جمالياً عن غيره من النصوص ، وكأن الشاعر من خلال تكرار لفظة ” وحيداً ” تكراراً مقطعياً ( لزومياً ) يشي بأوجاعه ، وآلامه ، وتصدعه النفسي أمام لعنة القبيلة وجراح الواقع وجموده : ” كأني ….. أعدو على جرحٍ تنادَى عيبُهُ ، فأثملَِ غماماً على وجه القتيلة !! ” ثم يفاجئنا الشاعر بالمباغتة المشهدية المفاجئة في قفلة الختام : ” لنْ أصدِّقَ أني وحيدٌ ، وأني سأبقى .. بابَ كليلةْ .. ” .
وهكذا ، يتوحد التصدع والوجع بالذات الشاعرة حينما تجد نفسها وحيدة تمجُّ المرارة تلو المرارة ، والجراح تلو الجراح ، حيث يتحول المشهد بالكامل إلى وحشة وجراح وتوتر وقلق وتصدع نفسي على مستوى التراكيب والمفردات والصور واللقطات المشهدية المتتابعة من بداية المقطع إلى نهايته .
خامساً – شعرنة لغة القص ، وديالكتيك السرد السريع:
لقد حاولت القصيدة الحداثية اعتماد لغة القص أسَّاً دلالياً لها في تفعيل المشاهد الشعرية عبر ديالكتيك السرد السريع ، وهذا الأسلوب ترتكز عليه القصة في تأزيم أحداثها ، وتكثيف لقطاتها المشهدية في تصوير الحدث ، ورصده بكيفية فنية عالية ؛ وقد لجأ شعراء الحداثة إلى هذا الأسلوب الفني الجديد لشعرنة المشهد السردي عبر اللقطات المفاجئة واللغة السردية والوصفية الحوارية الخاطفة ، التي تعتمد السرعة في تكثيف اللقطات والصور والمشاهد ، مما يعمِّق دلالة النص بانفلات الوتر الشعري قليلاً لاستدراك تتابع المشاهد السريعة أو تأزيم لحظة الانفجار الشعري لتطرح رؤيتها بكيفية أكثر انفلاتاً وحرية ومضاعفة دلالية ، لخلق الإثارة الشعرية في المشهد الشعري على مستوى تفاعله الرؤيوي العام .
وقد عمد الشاعر نعيم تلحوق إلى هذا الأسلوب في عدة قصائد ، نذكر منها قصيدة ” اعتراف لعرَّاب الحقل ” ، وقصيدة ” زلفى ” ، وقصيدة ” بغداد عساف ” ، ونمثل لهذه التقنية السردية بقصيدة : ” شعاع التراب ” ؛ إذ يقول فيها:
” قبلَ أن يطفئَ رموشَ عينيهِ ، / حملَ صلاةَ دمعهِ ، ومضَى
كانَ بين يديهِ شهباً يقارعُ به الريحَ ، / وفي غارب صوتهِ أسماءُ أطفالٍ
تشغلُ الفضاءَ بألعابِها ، ولا تستريحُ / ارتمى على بقعةِ الروحِ مغمَّساً بشعاعِ التراب ،
لم يكن يرتضي لأحلامه الغياب / وقفتُ على باقة روحهِ ، استظلُّ الزمانَ الجديد ،
وسألتُ على خوفٍ من الدثار : يا أنتَ .. لا تُغمض عينيكَ
أخبرني كيفَ تمضي السنونُ خلفَ جفنيكَ / قلْ لي كيفَ رأيتَ المشهدَ الصارَ مداداً
للأمكنةِ الجريحةِ ؟ ! / لوى عنقَه نحوِي ، وتمتمَ : هي أجملُ الأسماءِ حين تختلفُ المداراتُ ،
لا تشعرُ بالصوتِ يأتيكَ ، في داخلي جرحٌ ممنوعٌ يصرخُ في الأمداءِ ، أنا الصوتُ فجارِه ..
ولا يبقى سوى الأطيافُ / كأننا شجرٌ من خزامْ ، / نركبُ أوجاعَنا على ثقلِ هويتنا
ونمضي / فتصغر المسافاتُ / يصيرُ الظلُّ يماماً يصارعُ الأمكنة ..
أنا هنا ، كأني إلى إلهٍ مستقيم .. / قفْ لا تقفلْ عينيك ..
دعني أستفدْ من اشتهاءاتِ التوجعِ قبلَ الفراقِ .. / لماذا يحتمل العشاقُ الصلب
مسمولين بشهوةِ الانعتاق / وهامتُكَ لم تزلْ تحملُ ألفَ سٍّر واحتراقْ .. “([13]) .
يفاعل الشاعر المشهد بالكامل من خلال ديالكتيك السرد السريع ، الذي يرصد المشاهد واللقطات بدقة فنية ، غاية في الإثارة والتحريض ، معتمداً أسلوب الحوار البنائي الفعال الذي يجري على لسان شخصياته [ الذات الشاعرة / والآخر ( العاشق الشهيد ) ] ، وهذا الحوار يأتي متسارعاً يكسر سينمترية السرد البطيء الممل ، وهذا ما يجعل النص بجملة كافة ينتج كثافة دلالية تحريضية تفضي إلى الإثارة والتعميق والتفعيل الدلالي على مستوى المشاهد واللقطات الجزئية ؛ فكل لقطة مشهدية جزئية ترتبط بالأخرى عبر دينامية الحوار الذي يأتي مفعِّلاً دلالياً ومؤطَّراً فنياً ، كما في قوله : ” لوى عنُقه نحوي ، هي أجملُ الأسماءِ حينَ تختلفُ المداراتُ … نركبُ أوجاعَنا على ثقلِ هويتنا ونمضي … فتصغر المسافات / يصيرُ الظلُّ يماماً يصارعُ الأمكنةَ .. ” هذه اللغة الشعرية المشهدية تعكس دينامية الحوار الفني الذي يقوم على الاندهاش والدهشة من اللقطات والصور الحوارية التي يبثها المشهد – بشكل عام – على لسان شخصياته التي تأتي مدبلجة شعرياً تنطق بعذب الدلالات وأغناها
وينهي الشاعر لغة القص بالمشهد الحواري المثير الذي يأتي مفعِّلاً بديالكتيك السرد السريع ، كما في قوله : ” قفْ لا تقفِلْ عينيكَ / دعني أستفدْ من استشهاداتِ التوجعِ قبلَ الفراقْ … / لماذا يحتملُ العشاقُ الصلبَ مسمولينَ بشهوةِ الانعتاقْ / وهامتكَ لما تزْل تحملُ ألفَ سرٍّ واحتراقْ“. هذا التساؤل المثير هو ما يسرِّع السرد ، ويكسر حاجز السرد البطيء ، ويفعِّل المشهد ، ويفتح الدلالات أمام المتلقي لتعددية التأويل وتراكم الاحتمالات . مما يكسب النص الشعري بعداً جمالياً مكثفاً على المستويات الشعرية والتعبيرية والأسلوبية كافة .
سادساً – شعرنة اللغة بتجاوز اللغة [ الانتهاكات اللُّغوية / وتمركز الدالات والمدلولات ]:
عمدت القصيدة الحداثية إلى تفجير نظام اللغة من حيث بنيتها المعجمية ، والإسنادية ، والتركيبية ، من خلال الانتهاكات اللغوية ، والإسنادات المجازية الغريبة التي لا تقيم حدوداً معقولة لتشكيلاتها اللغوية ، فأصبحت القصيدة المثيرة ، تلك القصيدة التي تتضمن أكبر درجة ممكنة من الخروقات اللغوية الغريبة التي تعكس لا منطقية الإسناد ، أو لا منطقية التركيب ، وكأنها ” تضع القارئ في سياق شعري لا يؤمن بالمهادنة ودغدغة العواطف ؛ بل تجبره على التدبر والتأمل ، خاصة وأن الشعر لا يؤمن إلا بالإيحاء والرمز ، مما يجعل القارئ مضطراً بين الحين والآخر إلى التسلح بقواميسه ، وإلا التبست عليه العوالم الدلالية لبعض القصائد ؛ مما يساهم في تعميق الوعي المعجمي بالكثير من المفردات ” ([14]).
واللافت أن أغلب قصائد نعيم تلحوق الشعرية تعتمد الانتهاكات اللغوية الغريبة تارة ، والانتهاكات البديهية التي تعتمد تمركز الدالات والمدلولات تارة أخرى ، بمعنى أدق : إنه يفاعل القصيدة بالانتهاكات اللغوية البعيدة المثيرة لإدهاش المتلقي ، والانتهاكات البسيطة تارة لدفع المتلقي إلى متابعة النص ، وعدم نفوره منه بالغموض ، والتشظي ، والتلغيز الإسنادي البعيد .
ومن أبرز المقاطع الشعرية التي تعتمد في إثارتها المشهدية على براعة الانزياح وغرابة الانتهاك قوله:
” تناولتْ زوجتي الصباحَ من جفونِها / وقدَّمته لقهوتي مسكَ أقاحِ
فوقعَ الهالُ من تغريدةِ العمرِ صخبَ رياحِ ..
كانَ السكينُ يطوِّقُ كفَني / حينَ استعرتُ من أَمسي كبدَ الحنين
لأسكُن وطني “([15]) .
إن ما يثير المقطع الشعري توظيف الانزياح بفعالية إثارية عالية ، من خلال إسنادات غير متوقعة لا يقبلها الذوق ، وتخلق فجوة : مسافة توتر قصوى بين المبدع والمتلقي ، كما في الإسنادات التالية : ” تناولتْ زوجتي الصباحَ من جفونِها / وقدَّمتهُ لقهوتي مسكَ أقاحِ / فوقعَ الهالُ من تغريدةِ العمرِ صخبَ رياحِ . . ” ، وهكذا ، يستحث الشاعر النص الشعري من خلال الانتهاكات اللغوية التي تفعِّل التجربة ، وتزيد من كثافتها الدلالية والشعرية في آن ، وهذا أكثر ما نلحظه في انزياحه المثير : ( حينَ استعرتُ من أمسي كبدَ الحنين / لأسكنُ وطني ) . هذا التركيب الزئبقي يقود النص الشعري إلى التكامل والانفتاح على دلالات لا متناهية تعمق فاعلية الدلالة ، وتنهض ببنية النص وخصوبته الجمالية .
سابعاً – شعرنة التشظي بين [ الانكسار المشهديِّ / والتناغم الصوتيِّ ]:
لقد حاولت القصيدة المعاصرة مواكبة التطور التقني والفني حتى على صعيد المشاهد والأحداث ؛ فبدأت حركة حداثية نشطة نحو تفعيل الفوضى اللغوية أو العبث اللغوي من خلال تشتيت الرؤيا / وتكسير التتابع المنطقي للمشاهد واللقطات والصور الشعرية ، والإسنادات أو المشابهات القائمة بين طرفي الصورة الشعرية ، بمعنى أدق : خلق الديالكتيك الشعري بالتشظي والانكسار المشهدي ، وقد كان الباحث عالي بين سرحان القرشي محقاً في قوله : ” إن الإبداع الشعري الحديث لا تجد فيه الذات معالم السكون والهدوء ، فالقصيدة تمردت على تركيب البيت الشعري وتفاعيله الذي كان يحدد مسكنها منذ البيت الأول … والصور تترامى من هنا وهناك ؟ ! من الليل إلى البحر ، إلى الرصيف ، إلى الجوع ، إلى موائد المترفين ، ومن النسك ، إلى عطش الرغبة ، إلى المجون ، إلى ابتذال الحس الإنساني “([16]) . بمعنى أنها اتسعت لتشمل الحياة بكل صخبها وعبثها وجدلياتها المثيرة ؛ فلم تعد الصورة منمقة مؤطرة جمالياً بهالة من القداسة والتذويق ، بل أصبحت تجاري الحركة والمشهد باتضاعه وانكساره حيناً ، أو عظمته وهالته التهويمية المشهدية حيناً آخر .
وقد استطاع نعيم تلحوق – بفنية واقتدار – العبث الفانتازي بالمشهد الشعري / وكسر ديالكتيك الائتلاف أو التوافق بين اللقطات والمشاهد المجسَّدة ، فجاءت مشاهده متصدعة منكسرة لا تنم إلا على تأزم نفسي وصراع داخلي عميق يطفو إلى السطع ممثلاً بالتشظي والانكسار على صعيد التراكيب والصور والمفردات ، على نحو ما نجده في قوله:
” زهِد الطفلُ بيباسِ الحقلِ / وأخذ يئنُّ من التالياتِ ، مَنْ ، سيكونُ غدي ،
ولمنْ ، سأحلمُ ، لأُبقي شتائي دافئَ المسكِ
ولِمنْ ، أسألُ أجوبةً طالما لا سؤال عندي .
ولمن ، سأرشفُ كأسَ محبَّتي على ظلِّ جوفِ ..
ولماذا ، سأبقى وحيداً كي أصنعَ الأرضَ ..
ولماذا ، هي هذا القدرُ الممسوحُ نبيذي .. / ولماذا … إذاً سأعترف بخصوبتي وبأني وُلدتُ ..
ولماذا ، طالما .. لا اسمَ عندي يهوِّنُ عليَّ صوتَ العمرِ ” ([17]).
إن بنية القصيدة تقوم في إثارتها التعبيرية على التلاعب بالألفاظ وإعادة ترتيبها ، كما في قوله : ” سأحلمُ لأُبقي شتائي دافئَ المسكِ / سأرشفُ كأسَ محبتي على ظلِّ جوفِ .. ” ويمكن للمتلقي أن يلحظ معنا الانكسار والتشظي الدلالي ؛ والعبث الفانتازي في رسم الصور وتنميق دلالاتها ، لتبدو ناطقة بحركة النص الداخلية ، وكاشفة – بشكل أو بآخر – عن التفاعل أو التناغم الصوتي بين القوافي الداخلية والخارجية ( غدي – عندي – نبيذي ) ، ويؤكد هذا التفاعل التآلف الصوتي بين التراكيب كما في قوله : ” لماذا ، هي هذا القدرُ الممسوحُ نبيذي / ولماذا ، طالما .. لا اسمَ عندي يهوِّن علي صوتَ العمر ” .
وقد يفاعل الشاعر المشهد الشعري بكامله من خلال الانكسار المشهدي والتناغم الصوتي ، كما في قوله:
” لأني / أُطلي زجاجَ حديثي بمائي ،
وأتخيَّلُ ظلِّي ، / وأعبثُ بلوني / وفضَّةِ خلقي ،
أجهِّزُ سراجَ رحيلي / ولأني أنامُ على ريشِ قهري ،
وأسمحُ للمدى أن يكسرَ عمري / أقاموا الحدَّ على ظمئي ،
وأطاعوا الاختلاف ” ([18]).
ينبني المشهد الشعري – في المقطع السابق – على تقنية التشظي أو الانكسار المشهدي الذي يأتي في جملة الختام ” لأني أطلي زجاجَ حديثي بمائي / … وأسمحُ للمدى أن يكسرَ عمري .. أقاموا الحدَّ على ظمئي / وأطاعوا الاختلاف ” ، وهنا ، تأتي جملة الختام : [ أطاعوا الاختلاف ] ، لتكسر النسق الشعري المتآلف ، وتحطم الديالكتيك السينمتري المنتظم ، ليبدو المشهد مثيراً في حركته النصية والنفسية في آن معاً ؛ وكأن الشاعر قصد إلى ذلك قصداً ؛ ليعبر عن الانكسار النفسي الداخلي ، والقلق والصراع والتوتر بين ذاته والمجتمع المتناقض من حوله : ” أقاموا الحدَّ على ظمئي / وأطاعوا الاختلاف ” .
إن ظاهرة الانكسار والتشظي – في لغة الشعر المعاصر – لفتت انتباه النقاد ، وهذا ما أشار إليه الباحث الهادي العياري بقوله : ” انطلق الاهتمام بالظاهرة اللغوية ، وصلتها بالإبداع الشعري منذ أعمال الشكلانيين الروس ، وازداد مع المدارس البنيوية التي استنطقت النصوص الأدبية ، ورامت الوقوف على أدبيتها بالكشف عن قوانينها الداخلية التي تنظم بنيتها ، كما أن الاحتفاء بالمظهر اللفظي من الخطاب الشعري وجد صداه لدى شعراء الحداثة الأوروبية ، إذ توجه اهتمام المبدعين إلى مسألة اللغة : أداة الإبداع . فكان التجديد اللغوي هاجساً من هواجسهم ، لأن الشعر عمل لغوي بالأساس ، وتعامل خلاق ونوعي مع الألفاظ والكلمات . لذلك سلك رواد الحداثة الشعرية مسالك بكراً في أقاويلهم الشعرية ، وأسسوا لطرق جديدة في الأداء والتعبير ، وغالى شعراء الحداثة في التجديد فحملوا جهداً تدميرياً للسائد الثقافي والأدبي ، وانتهكوا السنن الأدبية المستقرة ، واخترقوا القواعد ، وانزاحوا عن القديم ، فقوضوا الجاهز ، تقودهم في ذلك رغبة عميقة في المجاوزة ، ويستبد بهم حلم البناء بعد الهدم ” ([19]).
لا شك في أن الباحث الهادي العياري قد أصاب الهدف برؤيته ونظرته العميقة إلى لغة الحداثة الشعرية ، التي أسس شعريتها على تقويض القديم بالتشظي ، والتجاوز ، والانتهاك ، والانكسار ، لذلك يمكن القول : إن لغة الشعر المعاصر لغة انكسارية أشبه ما تكون بالمغامرة اللغوية التي تنزع إلى الاختلاف والانزياح في بنيتها التركيبية .
ثامناً – شعرنة التغريب الشعري بين [ المزاوجات الصوتيَّة / والمثنويَّات الإضافيَّة ( المضافة ) ]:
المقصود بالتغريب الشعري : ” أن الكتابة الشعرية تقدم نفسها للقارئ ، وهي قائمة على البتر والنقصان ، لأن عالم الشاعر يكتظ هو الآخر بالفراغات وبالغياب والتغريب طالما أنه محاصر بالقلق والرعب ” ([20]). والحال ” أن نسيج النصوص مقدود من كلمات أو من علامات لغوية ممتلئة وزاخرة بالمعنى ، وعلى القارئ تُلقى مسؤولية التوليف بين الإمكانات الدلالية لألفاظ تلك النصوص ” ([21]).
ولعلَّ ولع التلحوق بظاهرة التغريب أو التشظي الشعري في نصوصه ، قد يثير التساؤل التالي : لماذا أغرق الشاعر بظاهرة التشظي الظاهري على هذا النحو المكثف في نصوصه ، خصوصاً في ديوانه الأخير : ” يرقصُ كفراً ؟ ” .
إن الإجابة عن هذا التساؤل الضخم تعيدنا إلى نقطة البداية ؛ إذ إن الشاعر نعيم تلحوق شأنه شأن معظم شعراء الحداثة الذين يعتمدون في بلورة تجربتهم على تشظي المشهد ، وانكسار التراكيب ، وبتر الجمل ، والعبث في تركيبها ، للتعبير عن التصدع النفسي أو الانهيار والتلاشي والصراع الداخلي ، رداً على تشظي الواقع وعبثه وفوضاه ؛ لهذا يكثر الشاعر من مزاوجاته الصوتية ومثنوياته الإضافية ، وإسناداته المغرقة في الانزياح ، والانحراف ، والانتهاك إلى درجة تجعل نصه قائماً في تكثيف رؤيته على التغريب أو التشظي الظاهري الذي يخفي وراءه دلالات مكثفة لا يمكن إغفالها في بنية نصوصه الشعرية ، على نحو ما نلحظه في قوله:
” لعلَّ تغيُّر وجهي ، منذ ألفِ زمان ، / ولعلي أبصرُ انحنائي ، كأني ، أجرُّ فوضايَ ،
وأهلِّلُ لمسيحِ دمي ، أن يقرعَ بابَ التمني ، / فأصبحُ بلا صلبٍ ، أغنِّي ،
أفيضُ / وأتركُ الليلَ يدورُ برأسي ، / ورملُ الكواكب يضيِّقُ دربي ،
فأصبحُ ليلى أناغجُ الطريقَ ، وأدنو رعشةَ المصباح كغريقٍ جفَّ انتماءُ سكرته
إلى الرياح ، وصار الفضاء .. فعدت أمني النفسَ عني ، لأني أقايضُ الشوك
بهمي ، ليصهلَ خيلي ، ويزهرُ همسي ، بإذنِ غدي ، فأخسرُ يومي ، وأخسرُ أمسي ” ([22]).
ولعل أبرز ما يميِّز المشهد الشعري اعتماده على القطع والبتر في تركيب الجمل ، كما في قوله : ” لعلي أبصرُ انحنائِي .. أجرُّ فوضاي أنْ يقرعَ بابَ التمني / أفيضُ / أتركُ الليل يدورُ برأسي ” ، والانكسار والتشظي في رسم المشاهد واللقطات المتداخلة ، كما في قوله : [ يصهلُ خيلي / ويزهرُ همسي بأذنِ غدي ، فأخسرُ يومي / وأخسرُ أمسي ] ، إذ يلحظ القارئ أن الشاعر يكثر من مزاوجاته الصوتية ، ومثنوياته الإضافية أو المضافة : [ فوضاي – باب التمني – رمل الكواكب – رعشة المصباح – انتماء سكرته ] ؛ ومما يفجر وحدة النسق النحوي والتركيبي العدول في الإسنادات اللغوية ، كما في قوله : [ أقايضُ الشوكَ بهمِّي – أجرُّ فوضايَ – أتركُ الليلَ يدورُ برأسي – ويزهرُ همسي بأذنِ غدي ] ، وهكذا يصير النص الشعري ظاهرة حيوية وطاقة هائلة نابعة من ظاهرة التشتيت أو التغريب الشعري ، فيتخطى الشاعر الانقطاع الماثل على السطح ، ليقبض على المعاني في تضخمها وتناسلها ، مما يكسب النص الشعري سمة الاسترسال والانسياب والتدفق رغم الانكسارات والفجوات الماثلة على السطح .
ومن مظاهر التغريب أن يزاوج الشاعر بين المثنويات الإضافية ، والمزاوجات الصوتية في تفعيل المشهد الغرامي ، وتعميق مظاهر إثارته ، كما في قوله:
” يرنُّ على بالي هواكِ القادمُ من غرابة ، / يحاكي طيفي النائمَ في الشرود ،
أصبحُ حلمكِ الماضي ، فأغفو على جنحِ عصفورٍ ، ليطالني الله ، مدى شاءَ العشقَ
ومدى كان العبور ..
فأستيقظُ وحشتي من شذا أحلامي / أبعدُها عن صرَّة أيامِي / أردُّها إلى آثامِ الدهور ..
ليغفو الضجرُ فوقَ آمالي / فصمتي أخافَ العتمةَ .. وقلبي أنارَ العصور ..
ارتحتُ من برودتي / حين تلبَّد جسدُك على كتفيّ / فصارع نسمةَ الروضِ طيباً ،
يشمُّ عطرَه كلُّ النسور “([23]) .
يفعِّل الشاعر المشهد الشعري بالمزاوجات الصوتية والمثنويات الإضافية التي تتمركز في الفواصل التقفوية المتآلفة ؛ كما في المزاوجات والمثنويات الإضافية التالية ” شذا أحلامي – جنح عصفور – آثامُ الدهور – كلُّ الدهور ” . ولعل من نتائج هذه الظاهرة ظاهرة التغريب في النص السابق أن استطاع الشاعر أن يفعِّل القوافي تبعاً لمزاوجاته الصوتية ، فتأتي القوافي فواصل شعرية مثيرة على المستوى الإيقاعي والصوتي ، كما في الفواصل التقفوية التالية : ” جنحُ عصفور – كانَ العبور – آثام الدهور – أنارَ العصور – كلُّ النسور ” ، ناهيك عن تفاعل التقفويات الداخلية التي تتمركز كفواصل تقفوية مبطنة تثير المشهد ، وتحفز المتلقي إلى التفاعل مع المزاوجات التقفوية الداخلية والخارجية ، كما في التقفويات التالية : ” أحلامي – آمالي – برودتي – كتفي – أيامي ” ، وهذا التحول الدلالي والفني للكلمات هو الذي جعل القصيدة مكتنزة بالمعنى ، ينفتح نسيجها اللفظي على احتمالات كثيرة من الدلالة مما يثري تأويل النص ، ويفتح آفاق دلالاته وتأويلاته المرجعية ، فـ” القول الشعري كلامٌ سامٍ لا يحيل إلا على نفسه ، لأنه يمثل وحدة منغلقة ومسيَّجة لا تتصل اتصالاً مباشراً بالمرجع الحي ” ([24]) .
نخلص أخيراً من دراستنا لمستويات الإثارة الشعرية في قصائد نعيم تلحوق إلى النتيجة التالية :
إن نصوص الشاعر نعيم تلحوق نصوص مفتوحة ، ثائرة ، متمردة على المستوى اللغوي ، تتكشف إثارتها من خلال تفاعل دوالها ومدلولاتها ؛ إذ تحدث نصوصه صلات فنية لاحمة بين أجزائها ، مانعة كل انفراط أو بياض فانتازي يدمر جمالية المشهد ودفقه الشعري ، مما يجعل نصوصه منفتحة على تأويلات ودلالات مرجعية لا متناهية .
****
([1]) علاوي ، الخامسة ، 2008 – التعبير بالتراث في قصيدة ( تجليات نبي سقط من الموت سهواً ) ، للشاعر الجزائري يوسف غليسي ، مجلة عمان ، ع 151 ، ص 20 ، وينظر : عزام ، محمد ، 2001 – النص الغائب ، منشورات اتحاد الكتاب العرب ، دمشق ، ص 21 .
([2]) علاوي ، الخامسة ، مرجع سابق ، ص 20.
([3]) تلحوق ، نعيم ، 1999 – هو الأخير ، دار مجلة شعر ، ص 88 – 89 .
([4]) المساوي ، عبد السلام ، 2007- تثبيت الذكريات .. أو الأدب في مواجهة الزمن ، مجلة عمان ، ص 11- 12 .
([5]) تلحوق ، نعيم ، 2007 – يرقص كفراً ، دار فكر للأبحاث والنشر ، ص 83 – 84.
([6]) أدونيس ، علي أحمد سعيد ، 1983 – زمن الشعر ، دار العودة ، بيروت ، ط3. نقلاً من مقال المساوي ، عبد السلام ، ص 102 .
([7]) تلحوق ، نعيم ، 2007 – يرقص كفراً ، ص 48 – 49.
([8]) تلحوق ، نعيم ، 2007 – يرقص كفراً ، ص 80.
([10]) المصدر نفسه ، ص 39-40 .
([11]) المصدر نفسه ، ص 54-55 .
([12]) المناصرة ، عز الدين ، 2006 – علم الشعريات ، شعرية المنهج المونتاجي ، ع 61، كتابات معاصرة ، ص 16 .
([13]) تلحوق ، نعيم ، 2007 – يرقص كفراً ، ص 28 – 30.
([14]) التمارة ، عبد الرحمن ، 2008 – شعرية الوجع والعتاقة في ديوان ( يتبعني صفير القصب ) للشاعر محمد بودويك ، مجلة عمان ، ع 151، ص 53 .
([15]) تلحوق ، نعيم ، 2007 – يرقص كفراً ، ص 92.
([16]) سرحان القرشي ، علي ، 2004 – التشظي والالتحام ، مجلة علامات في النقد ، مج 13 ، ج 52، ص 984 .
([17]) تلحوق ، نعيم ، 2007 – يرقص كفراً ، ص 70.
([19]) العيادي ، الهادي ، 2003 – الكتابة الشعرية الحديثة ، ع 49 ، مجلة كتابات معاصرة ، ص 95.
([22]) تلحوق ، نعيم ، 2007 – يرقص كفراً ، ص 48 – 49.
([23]) المصدر نفسه ، ص 67 – 69.
([24]) العيادي ، الهادي ، 2003 – الكتابة الشعرية الحديثة ، ص 69.
