شعراءُ القرنِ العشرين من الشّطر إلى السّطر
د. يسرى البيطار
صعبٌ أن يتكلّمَ شاعرٌ على الشِّعر، فطالما أحببتُ خوضَ البحرِ مباشرةً؛ أحاولُ اليومَ أن أدرسَ الشطآن، وحكاياتِ المطر.
لقد حصرْتُ هذا البحثَ بالشطر، وهو الوحدةُ الإيقاعيّةُ الصّغرى في القصيدةِ العموديّة، والسّطرِ الذي عنيتُ به سطرَ قصيدةِ التفعيلة، وهي تُعتبرُ حتمًا من الشعر الموزون.
لا شكَّ في أنّ الموسيقى هي ركنٌ أساسيٌ من أركان الشِّعر، وإنْ لم نذهبْ إلى ما قاله سعيد عقل: “في البداية يسيطرُ عليّ نغمُ القصيدة”. وهناك مَن يزعم أنّ للكون إيقاعًا موسيقيًّا؛ قالَ جبران:
“أعطِني النّايَ وغَنِّ
فالغِنا سرُّ الوجودْ
وأنينُ النّاي يبقى
بعدَ أن يفنى الوجودْ”.
سأعرضُ، في هذا البحث، بعضَ مظاهرِ التّغيّر الذي طرأَ على القصيدةِ العربيّة في القرن العشرين، ببروزِ الشعرِ الموزون على نظامِ التفعيلة، فيما حافظَت القصيدةُ العموديّةُ على حضورِها لدى عددٍ كبيرٍ من الشّعراء، في القرن العشرين، وحتّى اليوم.
ولعلّ من المفيد، قبل ذلك، أن أقولَ إنّ الحداثةَ هي حداثةُ الجوهرِ لا الشكل؛ وعليه، فإنّ الإبداعَ الفكريّ، والإبداعَ التّصويريّ، يشكّلان الحداثةَ أكثرَ ممّا يشكّلُها إيقاعُ القصيدة.
سعيد عقل
لنقرأْ، مثلاً، هذه الأبياتَ المكتوبةَ في القرن العشرين، وهي للشاعر اللّبنانيّ سعيد عقل. يقول:
“وقربُكِ لي معبدٌ لا يُمَسُّ
يُزارُ ويُلمَسُ من شاسعِ
أحطُّ به لفتَتي من بعيدٍ
وأمضي على لذّةِ القانعِ
وأمسَحُ من عَبرَتي في الخَفاءِ
فلا تقَعينَ على دامعِ”.
هذه الأبيات من الشّعر العموديّ المنظومةُ على بحر المتقارب مكتظّةٌ بالدّلالاتِ الحداثيّة: فالقناعةُ بالحبِّ من البعيد، وتكليلُ هذا الحبِّ بهالةٍ مقدّسةٍ فكأنّه معبدٌ لا يُمَسُّ، هما تعبيرٌ بأسلوبٍ حداثيٍّ وصورةٍ خلاّقةٍ عن فكرةِ تجاوزِ معيار الجسد؛ أمّا إخفاءُ الدمع فهو أقصى مجال التضحية وبذلِ الذات سرًّا في سبيل الآخر، وفداءً عنه.
إلياس أبو شبكة
لقد حافظَ شعراء كثيرون على شكل القصيدةِ العموديّ في القرن العشرين، وهم كبارٌ ومشهودٌ لهم في حداثة الصورةِ والفكر. هؤلاء ليسوا مقلِّدين ولا نظّامين. أذكرُ مثلاً شاعرَ الرومنسيةِ في لبنان وهو إلياس أبو شبكة، يقول:
“وهذا الحبيبُ غفرْتُ لهُ
ويعفو إلهُكَ عمّا بدَرْ
غفرْتُ كما غَفرَت في الربيعِ
زهورُ الربى لشتاءٍ كفَرْ”.
ولا أعلمُ هل هي مصادفة أنّ هذا الشاهدَ المختار، هنا أيضًا، مكتوبٌ على المتقارب.
السّيّاب
ولننظرْ كيف استخدمَ السّيّاب تفعيلةَ المتقارب، وهي “فعولنْ” في كتابةِ قصيدةٍ على نظام التفعيلة عنوانُها “جَيكور والمدينة”.
تفعيلةُ “فعولن” هي ثابتة، وجوازاتُها لا تتغيّر، لكنّ ما يتغيّرُ هو توزيعُها، وتباعُدُ القافية. يقولُ السَّيّاب:
“وتلتفُّ حولي دروبُ المدينهْ
حِبالاً من الطّين يمضغْنَ قلبي
ويُعطينَ من جمرةٍ فيه طينهْ
حبالاً من النار يجلدْنَ عرْيَ الحقول الحزينهْ
ويُحرقْنَ جيكورَ في قاع روحي
ويَزرعْنَ فيها رمادَ الضّغينهْ”.
كأنّ الشاعر يكتبُ على بحر المتقارب المتشكِّل أصلاً من ثماني تفاعيل “فعولن”. لكنّه، بعد السّطر الأوّل حيث رويُّه “نَهْ”، وهو مؤلَّفٌ من أربعِ تفاعيل، جاءَت في السطر الثاني أربعُ تفاعيلَ أيضًا، ثمّ في السطر الثالث أربعُ تفاعيلَ تكرّرَت في آخرها القافية “طينهْ”.
ثمّ، في نهايةِ ستِّ تفاعيل “فعولن” تتكرّرُ القافية من جديد عندما يقول: “عريَ الحقول الحزينهْ”.
ثمّ، كبيتٍ على المتقارب، يقول:
” ويُحرقْنَ جيكورَ في قاع روحي” (أربع تفاعيل فعولن)
“ويَزرعْنَ فيها رمادَ الضّغينهْ” (أربع تفاعيل فعولن أيضًا) مع تكرار القافية في هذا الموضع.
نلاحظُ، إذًا، أنّ هذا الخروجَ على نظام القصيدةِ العموديّة لم يكنْ خروجًا سافرًا.
ونبقى مع “بدر شاكر السّيّاب”، وهو شاعرُ تفعيلةٍ بامتيازٍ في قصيدتِه “أنشودةُ المطر” حيث يقول:
“عيناكِ غابتا نخيلٍ ساعةَ السَّحَرْ” (مستفعلن مفاعلن مستفعلن فعَلْ) (وهذا مجزوءُ الرّجَز)
“أو شرفتان راح ينأى عنهما القمرْ” (أيضًا: مستفعلن مفاعلن مستفعلن فعَلْ)
إلى آخرِ المقطعِ الأوّل من القصيدة حيث يقول:
“أنشودةُ المطرْ مطرْ مطرْ مطرْ” (مستفعلن مفاعلن مفاعلن) هنا أسقَطَ الشاعرُ التفعيلةَ الرابعة.
أمّا في المقطعِ الثاني فيَلفتُ القارئَ تعدُّدُ القوافي؛ يقول:
“تثاءبَ المساءُ والغيومُ ما تزالْ” (مجزوء الرّجَز)
تسُحُّ ما تسُحُّ من دموعِها الثِّقالْ” (مجزوء الرّجَز)
ونلاحظُ حرفَ الرّويّ اللاّمَ السّاكن،
“كأنّ أقواسَ السّحاب تشربُ الغيومْ
وقطرةً فقطرةً تذوبُ في المطرْ
وتغرقان في ضبابٍ من أسًى شفيفْ (الرّويُّ حرفُ الفاء السّاكن)(مجزوء الرجز أربع تفاعيل)
كالبحر سرَّحَ اليدين فوقَه المساءْ (أربع تفاعيل)
دفءُ الشتاءِ وارتعاشةُ الخريفْ (ثلاث تفاعيل) (وهنا تكرَّرَ الرّويُّ الفاءُ السّاكن)
ويهطلُ المطرْ مطرْ مطرْ مطرْ (ثلاث تفاعيل، وقد عادَ الشاعر إلى القافيةِ الأولى).
نلاحظُ، إذًا، من خلال النموذجين المقروءين للسّيّاب، أنّ بناء التفعيلة لديه هو أقرب إلى البحر، حتى يكادَ القارئُ أن لا يميِّزَ بينهما.
عبد الصّبور
أمّا القافية والرّويّ، وقد كانا موحَّدَين على طول القصيدة العموديّة الكلاسيكيّة، فمِن شعراء التفعيلة مَن باعدَ تكرارَهما سطرين ثلاثةً فأكثرَ، ومنهم مَن كرّرَهما أكثَر؛ ولقد يَستغني بعضُ شعراءِ التفعيلةِ عن القافيةِ والرّويّ، مثلاً قول صلاح عبد الصّبور على تفعيلةِ الخبب (فعِلن):
“في كلِّ مساءٍ حين تدقُّ السّاعةُ نصفَ الليلِ وتذوي الأصواتْ
أتداخلُ في جِلدي أتشرّبُ أنفاسي وأنادمُ ظلّي فوقَ الحائطْ…”
إلى آخر القصيدة.
صلاح عبد الصّبور يعودُ ويحترمُ مقامَ الرّويِّ والقافيةِ في مواضعَ أخرى. يقولُ، نموذجًا:
“كانَ بلا أهلٍ بلا صِحابْ
فلم يشارِكْ صاحبًا، حينَ الصّبا، لهوَ الصِّبا
ليَحفظَ الوِدادَ في الشبابْ
كان وحيدًا نازفًا كعابرِ السحابْ
وشائعًا كما الذبابْ”.
نلاحظُ، هنا، كثافةَ تكرار القافية والرويّ في أربعةِ أسطرٍ من أصل خمسة، كما نلاحظُ أيضًا هذا التشبيه بالذباب، الذي يَطرح السؤال: ألا يتعارض هذا التشبيه مع الجماليّةِ كشرطٍ من شروط الشعر؟
إبراهيم طوقان
وفي قصيدة الشهيد لإبراهيم طوقان، يقول:
“أرسلَ النورَ في العيونِ فما تعرف الوسَنْ (مجزوء الخفيف)
ورمى النارَ في القلوب فما تعرف الضّغَنْ (مجزوء الخفيف)
إنَّ للهِ والوطنْ (شَطَرَ المجزوء: خَتمَ بشطرٍ واحدٍ من المجزوء).
إبراهيم طوقان الذي تلاعبَ بالتشكيل الإيقاعيّ تلاعبًا جميلاً لم يبتعدْ كثيرًا عن دائرة القصيدة الكلاسيكيّة، وهو قد نظَمَ على النسَق العموديّ شعرًا رفيعَ المستوى؛ يقول:
“في كلِّ روضٍ فوق دانية القطوف لهنَّ أَنَّهْ
ويَمِلْنَ والأغصانَ ما خَطَرَ النسيمُ برَوضِهِنَّهْ
فإذا صَلاهنّ الهجيرُ هبَبْنَ نحو غديرِهنَّهْ
يَهبطْنَ بعد الحَوم مثلَ الوحي لا تدري بهنَّهْ”. (أبياتٌ من شطرين على مجزوء الكامل).
نلاحظُ، في شعر القرن العشرين، هذا الميلَ إلى مجزوءات البحور.
وأكثرَ من ذلك، فقد ترافقَ استخدامُ المجزوءِ من الأوزان مع تنويع القافية في القصيدةِ العموديّةِ نفسِها.
الأخطل الصغير
قال الأخطل الصغير (من مجزوء الخفيف) مقسِّمًا قصيدتَه إلى ثنائيّات (كلّ بيتين بقافيةٍ ورَويّ):
“جفنُه علَّمَ الغزلْ
ومن الحبّ ما قتَلْ
فحرَقْنا نفوسَنا
في جحيمٍ من القُبَلْ
هاتِها من يد الرضى
جرعةً تَبعثُ الجنونْ
كيف يشكو من الظما
مَن لهُ هذه العيونْ؟
قلْ لمَن لامَ في الهوى
هكذا الحُسنُ قد أمَرْ
إنْ عشقْنا فعُذرُنا
أنّ في وجهِنا نظَرْ”.
التنويع في القافيةِ والرويّ، في هذه القصيدة التي غنّاها محمد عبد الوهّاب، لم يَقتصرْ على المجزوء من البحرِ فقط، وإنّما شملَ البحرَ التامَّ أيضًا، كقولِ إبراهيم ناجي في قصيدة الأطلال، وهي على بحر الرمَل، حيث غيَّرَ الشاعرُ القافيةَ في كلِّ ثلاثيّةٍ من الأبيات:
“يا فؤادي رحِمَ اللهُ الهوى كانَ صرحًا من خيالٍ فهوى
إسقِني واشربْ على أطلالِهِ وارْوِ عنّي طالما الدمعُ روى
كيف ذاك الحبُّ أمسى خبرًا وحديثًا من أحاديثِ الجوى
يا حبيبًا زرْتُ يومًا أيكَهُ طائرَ الشّوقِ أغنّي ألمي
لكَ إبطاءُ المُدِلِّ المُنعِمِ وتجنّي القادرِ المُحتَكِمِ
وحنيني لكَ يكوي أضلعي والثواني جمَراتٌ في دمي
أين مِن عينِي حبيبٌ ساحرٌ فيه عزٌّ وجمالٌ وحَياءْ
واثق الخطوة يمشي ملكًا ظالم الحسن شهيُّ الكبرياءْ
عَبِقُ السّحرِ كأنفس الرّبى ساهمُ الطّرف كأحلام المساءْ”
وكان لافتً أيضًا، في باب تحديثِ شكل القصيدةِ العربيّة، تشكيلُ القافيةِ والرويّ كما يلي، مثلاً: قافيةُ البيت الأوّل، أو السّطر الأوّل، تتكرّرُ في الرّابع، وقافيَتا البيتين الثاني والثالث تتطابقان؛ قالَ سميح القاسم:
“دمُ أسلافي القدامى لم يزلْ يقطرُ منّي
وصهيلُ الخيلِ ما زالَ وتقريعُ السّيوفْ
وأنا أحملُ شمسًا في يميني وأطوفْ
في مغاليف الدّجى جرحًا يغنّي”.
نلاحظُ تكرارَ القافية مع الرّويّ النّون في السّطرين الأوّل والرّابع، والقافية ذات الرّويّ الفاء في السّطرين الثّاني والثّالث.
ولماذا أقولُ السّطرين ؟ أنّ الشطرَ هو نصفُ البيت. وهذا المقطع المذكور كان منظومًا على مجزوء الرّمل، وكل بيت من شطرين، لولا أنّ الشّاعر قد شَطَرَ السّطرَ الأخير فلم يعد بيتًا، وإنّما أصبح بناء المقطع على تفعيلة الرّمل “فاعلاتُنْ”.
ولقد رأينا هذا التشكيل في القافية أيضًا، أي الأوّل والرّابع، والثاني والثالث، في مواضعَ أخرى نذكر منها، نموذجًا، مقطعًا للشاعر اللّبنانيّ جورج شكّور:
“أحببْتَها؟ غامِرْ ولا تسَلْ
أطيَبُها اللّذّاتُ في الصّعبِ
ما الحبُّ؟ بعضٌ من رضى الرّبِّ
إسمعْ صلاةَ الله في القُبَلْ”
محمود درويش
ونلاحظُ، في شعر التفعيلةِ أيضًا، ميلَ القافيةِ إلى مدِّ الألف وتسكين الرّويّ؛ فمِن محمود درويش أقرأ:
“إلتقينا قبل هذا الوقت في هذا المكانْ
كيف يبقى الحلمُ حُلْما
وقديمًا شرَّدَتني نظرَتانْ
والتقينا قبل هذا اليوم في هذا المكانْ” (وهذه تفعيلةُ الرّمَل “فاعلاتُنْ”).
وكذلك أقرأُ للبيّاتي:
“مِن لا مكانْ
لا وجهَ لا تاريخَ لي مِن لا مكانْ
تحت السّماء وفي عويل الرّيح أسمعُها تناديني: تعالْ” (وهذه تفعيلةُ الكامل “مُتفاعلُنْ”).
فهل ذلك تعبيرٌ عن الرّغبةِ في تجاوزِ الحدودِ المقفلة، والنزوعِ إلى أعلى الفضاءات المفتوحة على كلِّ اتّجاهٍ وعلى كلِّ احتمال؟
ومن المعلوم أيضًا أنّ قصيدةَ التفعيلة قد تَشهدُ عددًا من القوافي، وفي ذلك إثراءٌ لإيقاعها؛ فهذا نزار قبّاني يقول:
“صباحُ الخير يا حلوهْ
صباحُ الخير يا قدّيستي الحلوهْ
مضى عامان يا أمّي على الولدِ الذي أبحَرْ
برحلتِه الخرافيّهْ
وخبَّأَ في حقائبهِ صباحَ بلادِه الأخضرْ
وأنجمَها وأنهُرَها وكلَّ شقيقها الأحمرْ
وخبّأَ في ملابسِهِ طرابينًا من النعناع والزعترْ
وليلكةً دمشقيَّهْ”.
ومن الواضح أنّ في هذا المقطع (الخرافيّهْ وَدمشقيَّهْ) وفيه (أبحرْ والأخضرْ والأحمرْ والزّعترْ)، وفيه من التوازناتِ ما أغنى الإيقاعَ كثيرًا.
نزار كتبَ أيضًا القصيدةَ العموديّة:
“قولي أحبُّكَ كي تزيدَ وسامتي فبغيرِ حبِك لا أكونُ جميلا”.
لكنّه، باستخدامِ تفعيلةِ الرّجز، لم يكنْ موفَّقًا، برأيي؛ لنقرأْ ما يلي:
“الشِّعرُ يأتي دائمًا مع المطرْ
ووجهُكِ الجميل يأتي دائمًا مع المطرْ
والحبُّ لا يبدأُ إلاّ عندما تبدأُ موسيقى المطرْ”.
فهل خرجَ شعراءُ التفعيلة على النظام العموديّ تفاديًا للإملال، ليقعوا في إملالٍ من نوعٍ آخرَ بالتّفعيلة؟
وخلاصةً، إنّ شعراءَ السّطر في القرن العشرين لم يبعدوا عن الشطر كثيرًا، وقد كتبوا، بأغلبهم، القصيدةَ العموديّةَ أيضًا، أو مجزوءات البحور، وبدَّلوا القوافيَ في القصيدةِ المنظومةِ على بحر، وعدَّلوا تشكيلَ القافيةِ والرّويّ.
أمّا إيقاع التفعيلة فقد أفلح حيًنا ولم يُفلح في بعض الأحيان.
وتبقى هذه هي الإشكاليّة:
هل يجدي عمودُ الشِّعر مع فراغِ النّظم؟
وهل يجدي نظامُ التّفعيلة مع الإملال والعودة إلى الإطالة، وتضييعِ اتّجاه الفكرةِ والرّؤيا؟
ويبقى أنّ حداثةَ الصّورة، والفكرَ الثّوريَّ المتحرِّر، وحداثةَ التّجربةِ الشعريّةِ بذاتِها، في صدقها وعمقها، هي معاييرُ الحداثةِ الحقيقيّة، على سطرٍ أو على شطر.
***
(*) البحث الذي قدّمَته الدكتورة يسرى البيطار على هامش مهرجان الشِّعر العالميّ بمدينةِ العيون
