وليم صعب ودعوته إلى توحيد العامّيات العربية: ما تَعنيه وما لا تَعنيه (5)

نَنشر هنا الفصل الخامس من كتاب د. أديب صعب عن والده: وليم صعب شاعر القضايا الأزلية، الصادر في منشورات جامعة البلمند عام 2015. ويدور الفصل على الدعوة التي أطلقها وليم صعب ودافعَ عنها، في شعره كما في تنظيره عن الشعر الشعبي، مطلقاً عليها اسم “توحيد العامّيات العربية”. في تفسيره لهذه الدعوة: ما تعنيه وما لا تعنيه، يفتتح أديب صعب باباً جديداً في دراسة الشعر الشعبي، هو باب الدراسة المقارَنة. وتتناول مقارنته، على وجه الخصوص، أوزان الشعر الشعبي في لبنان وفي بعض البلدان العربية، خصوصاً مصر وتونس. (الحرف “د” في النصّ يشير إلى كتاب وليم صعب الديوان، والحرف “ح” إلى كتابه حكاية قرن).

 

 

د. أديب صعب

  وفي الشعر الشعبي السوداني قصائد على أوزان متعددة. وربّما كان وزن “الدوبيت” المولَّد هو ما يمتاز به هذا الشعر عن سواه. والدوبيت مرتبط بالغناء وبنشأة الزجل. وهو يجري على التفاعيل الآتية: “فَعْلُن فَعِلُن مُسْتَفْعِلُن (مَفاعِلُن) مُفْتَعِلُن (مَفْعولُن)”. وهنا نموذج مُعْرَب منه:

 يا غُصْنَ نَقا مُكَلَّلاً بالذهَبِ                أفْديكَ من الردى بِأُمّي وأبي

 إنْ كنتُ أسأتُ في هواكُم أدَبي            فالعصمةُ لا تكونُ إلّا لِنَبي

وهذه أبيات شعبية سودانية عليه⁷⁷:

 أدّاها ٱلاذِن يوم الزياره حْليلَه             جات لي خِفْيَه ليل تِتْثَنّى قاصْدَه عْليلَه

 قالت يا ٱلِخْزين كيف حالَك ٱنْتَ الليلَه

والأبيات تروي قصة امرأة خرجت من بيتها الزوجي لتزور صديقاً. وإذا عرفنا أنّ عبارة “حليله” تعني زوجها، لأدركنا أنه هو الذي “أدّاها الاذن”، أي أذنَ لها، أن تخرج من البيت. ومن الكلمات الباقية يكفي التنبُّه إلى “يا الخزين” التي تعني “يا ذخري”. وقراءة هذه الأبيات ليست سهلة أبداً من دون تشكيل وشرح لبعض الكلمات. وأنا لم أُوردها إلا مثلاً على وجود الدوبيت في بعض الشعر الشعبي العربي. وعلى القارئ العارف بأوزان الشعر أن يقطّع التفاعيل كالآتي: أدّا (فعْلُن) – ها ٱلاذِن (فَعِلُن) – يومِ الزيا (مستفعلن) – رَهْ حْليلَه (مفعولُن). جات لي (فعْلُن) – خِفْيَه ليل (فَعِلُن) – تِتْثَنّى قاصْ (مستفعلن) – دَه عْليلَه (مفعولن) – قالِت (فَعْلُن) – يا ٱلِخْزين (فَعِلُن) – كيف حالَكِ ٱنْ (مستفعلن) – تَ الليلَه (مفعولن).

 

   وأنتقل من السودان إلى تونس لإعطاء نماذج من الشعر الشعبي. وقد بدأ اهتمامي بالشعر الشعبي التونسي قبل ما يزيد على ثلاثة عقود، عندما سمعتُ قصيدة شعبية من محطة إذاعية تونسية، لفتَني قربُها من اللبنانية وعلقَ في ذهني هذا البيت منها: “يِخْضَرّ عُودَك، تُوصَلِ لْمَقْصودَك، / تِبْقى بُنودَك عالعرَب لمّاعَه”. وهو من الرجز على التفاعيل الآتية: “مستفعلن مستفعلن مفعولن” في الصدر والعجز. وعلى الفور تذكرتُ شعراً كان شائعاً في بلاد الشام: “مَرْمَر زَماني يا زَماني مَرْمَر”، نُظِمَت عليه إحدى أغاني فيروز. ومن أسفٍ أنه، على عذوبته، لم يُكتَب من إيقاعه الكثير في الشعر الشعبي اللبناني أو الشامي عموماً. لكنه هو الوزن الشائع في الشعر الشعبي التونسي، مع تفنن في إدخال مجزوءات عليه في القصيدة الواحدة. ويسمَّى هذا الوزن “بو رجيلة”، وتتفرع منه أسماء قائمة على تَوزُّع قوافيه وموقعها⁷⁸. ومنه قصيدة للعربي النصراوي حول احتلال بيروت⁷⁹: 

 بَيروت جاها الغاشِم وْدَمَّرْها              نِبكي عليها دْموع وِنْصبَّرها

 نبْكي عليها دْمايع                         بَعْدِ ٱللي خَلّى دَمّها يِتْضايِع

ونلاحظ المجزوء في صدر البيت الثاني: “نِبْكي عليها دْمايع”، على وزن: “مستفعلن مفعولن”. وهنا بيتان من قصيدة للشاعر الشعبي التونسي الحاج أحمد بن عمّار الذي، على رغم أُمّيّته، يصف شعره بأنه سعيٌ وراء الكنوز العميقة، ناظراً إلى نفسه على أنه صنو أبي نواس والمتنبي، وأنّ شعره هو عيار الشعر. ومما تجدر ملاحظته أنّ عبارة “نا” في البيت الثاني هي من ألفاظ “أنا”⁸⁰:

 عَطاني رَبّي                      نخشّ الغَريق نْطَلَّع المتْخَبّي

 جارِيت بو نوّاس وِالمتْنَبّي        وْمِنْ يِدَّعي في الشعر نا مِعْيارَه

وهناك تفنُّن في المجزوء الذي نقع عليه في صدر البيت الأول أعلاه. وهو يجري كالآتي: “عِلُنْ مفعولن” بدلاً من “مستفعلن مفعولن”. ويرى محيي الدين خريّف أنّ الأُمّيين من الشعراء الشعبيين استمدّوا شاعريتهم لا من سلامة الفطرة والموهبة فحسب، بل من كثرة محفوظاتهم أيضاً⁸¹.

   وهنا بيتان من قصيدة غزلية طويلة لأحمد البرغوثي⁸²:

 سُبْحان مِنْ باريهِم                وْسُبْحان مِنْ زان السماحه فيهِم

 نِطْلُب ٱلمَولى خالِقي يِحميهِم      مْنِ النفس حتى بْيوتهُم وِعْرَبْهُم

إلّا أنّ معظم الباقي من هذه القصيدة الشعبية التونسية غير قابل للفهم خارج بيئته لاستغراق ألفاظه في المحلّية عبر تحويره عن أصله القاموسي. وهنا أبيات من قصيدة تَطلب فيها فتاة من حبيبها أن يتزوجها سريعاً من غير مهر، إذ لا مال لديه ولا صبر لديها⁸³:

 يا عِين نوحي وْيا خلاله رِنّي      نا صاحبي بَعد الغَلا بَدَّلْني

 لا تْفصّلوا الكتّان ولا نِخَسّرْكُم     شَرع النبي: نا طامحَه نِعْذِرْكُم

 ما كَم تقولوا الصابرين يْنالوا      وِحْنا صَبَرْنا وِالليالي طْوالو

والبيت الأخير يستدعي إلى الذهن بيتاً حفظتُه من شعر شعبي خليجي، على الوزن نفسه:

 قولوا لَبويا شَقّ تُوبي نَهْدي        يا طُول لِيلي مِن رُقادي وَحْدي

 

   ويجري الشعر الشعبي التونسي وفق إيقاعات أُخرى، منها ما هو قائم على المتدارك كما في البيتين الآتيَين لمحمّد الصغيّر الساسي⁸⁴:

 حْبيب ٱلْـ نهواه وْيِهْواني              فارَقْني بْلا عِيب

 خَلاّني في ٱلقلب نْعاني               وْدَمْعِ العِين سْكيب

 (فعْلن فعْلن فعْلن فعْلن                فعْلن فعْلن فَعْلْ / فاعْ)

وهذا إيقاع جميل جداً، لا شيء يمنع كتابة أغانٍ باللهجة اللبنانية عليه.

   وهنا بيتان فيهما تَفنُّن، يجري صدراهما على إيقاع “مفعولن فَعولْ”، وعجزاهما على إيقاع “مستفعلن فعْلن فعْلن” الذي وجدناه في المولَّد المصري⁸⁵:

 بِاللهْ يا حَمام                يا ساكِنِ البرْجِ العالي

 ما تْرُدّ السَّلام              سَلّم على بنْتِ الغالي

   وهنا بيتان على إيقاع “مستفعلن فعْلن / مفعولْ / فعْلُنْ نْ”⁸⁶:

 إلصَّبْرِ فيهِ نْجاح           وِاللي صْبَرّ يِنال

 بَعد الشقا نرْتاح            ما يْدوم حتّى حال

وعلى القارئ أن يَستدرك أنّ اللفظ التونسي العامّي يسكِّن أول الكلمات الثلاثية، سواءٌ أكانت أفعالاً أم أسماءً، فيما يضيف شدّة على آخرها، كما في الفعل “صَبَرَ” هنا، الذي يصير “صْبَرّْ”، أو في الاسم “وَطَنْ” الذي يصير “وْطَنّْ”. 

ونجد مثل هذا الايقاع في الشعر الشعبي اللبناني، كما عند وليم صعب (د، 184):

 ضَحّي بَلا أثمان           وِمْكافَأه وْإعلان

 لا تِنْتظِر تقدير            يا صاحِب الإيمان

أو عند رشيد نخلة⁸⁷:

 مْنِ الشرق يا حادي       عَرِّج عَلى الوادي

 وِٱسْتَنْشِق مْنِ الشِّيح       رِيْحِة هَوا بْلادي

   وفي أُمسية شعرية تونسية في المملكة السعودية قبل سنوات غير بعيدة، ألقى الشاعر محمّد الغزال الكثيري قصيدة جاء فيها:

 تونِس بلاد مْناعَه                    وِتْعيش خَضرا لْحين تقوم الساعَه

 بْلاد الشَّجاعه وِالكرَم بَانْواعَه        بِين الكَواكِب بان سِحْرِ قْمَرْها

وجاء في قصيدة للشاعر التونسي الجليدي العويني على إيقاع المتدارك:

 ٱلِحْروف جْناح               كِلْ واحِدْ يِعْلى بِحْروفَهْ

 ٱلِحْروف سْلاح               تْخَلّي الحلْمِ حْقيقَه نْشوفَه

وعَلَّقَت صحيفة “الرياض” على الأُمسية بالآتي: “كان يَتوقع بعض الحضور صعوبة معرفة مفردات النصوص الأدبية التونسية. إلا أنها كانت، في الغالب، واضحة المعالم وتَحمل مضامين وهموماً عربية ومفردات متداوَلة”⁸⁸.

 

   ويبدو أنّ الشعر الشعبي التونسي أقرب من الجزائري والمغربي إلى شرط تَوحيد العامّيات العربية الذي يقتضيه وليم صعب. ولعل المكتوب منه في موريتانيا (بلاد شنقيط) يقترب أكثر إلى هذا الشرط. لكن لا يمكن الجزم في هذا المجال من غير دراسات مقارنة، نتمنى أن تَحفز عليها الدوائر ومراكز الأبحاث الجامعية المختصة. إلّا أنّ مَن يطّلع اطّلاعاً حسناً على الشعر الشعبي في البلدان العربية المختلفة ويكون لديه حسٌّ مرهَف في موسيقى الشعر، يدرك أنّ في العالم العربي أربع بيئات واسعة تتوزع عليها اللهجات المحكية، مع فوارق لا يُستهان بها ضمن البيئة الواحدة. وهذه البيئات اللغوية هي: بلاد الشام والعراق، شبه الجزيرة العربية والخليج، مصر، المغرب العربي الكبير. وإذ لن أتوسع في هذا الأمر لأنّ الكثير الذي وَرد في هذا الفصل يفي بالغرض، يمكن القول بأنّ النماذج التي أعطيناها من الشعر الشعبي المصري والتونسي تنسجم مع دعوة صعب إلى “توحيد العامّيات العربية” بمعنى تجنُّب الكلمات والتعابير المُغْرِقة في المحلّية. وفي الامكان مضاعفة الشواهد وإعطاء أمثلة من الشعر الشعبي في كل البلدان والبيئات اللغوية العربية، والتوسُّع في هذه الشواهد بحيث لا تقتصر على ما يلبّي الشرط الذي اقتضاه صعب بل تتجاوز هذا الشرط نحو شواهد من شعر شعبي غير قابل للارتحال لغوياً خارج بيئته الضيقة. ولا شكّ أننا نجد، حتى في الشعر الشعبي الذي تعسر علينا قراءته وفهم تعابيره، الكثير من الشعر الرائع.  

   وتبقى دعوة وليم صعب إلى توحيد العامّيات العربية، بما تعنيه، قائمة اليوم، خصوصاً مع الثورة الحديثة في وسائل الاتصال التي جعلت من ارتحال القصيدة والأُغنية واقعاً قد يتجاوز مقاصد الشعراء، لكن لا بدّ من أن يجعلهم أكثر حرصاً على هجر محلّياتهم ويحفزهم على مخاطبة جمهور أوسع. إلّا أنّ انفتاح البلدان العربية بعضها على بعض بسبب قنوات الاتصال الفضائية لن يبدّل اللهجات أو طريقة لفظ الكلمات في هذا البلد العربي أو ذاك، هذه الطريقة التي، كما قلنا، تقرِّر أوزان الشعر الشعبي الممكنة في كل لهجة. لذلك كان من الضروريّ اعتماد الحركات، من فتحة وضمّة وكسرة وسكون وشدّة ومدّة، عند طباعة هذا الشعر، من أجل تسهيل قراءته. ولئن كنا متحمسين للدعوة إلى تعليم الشعر الشعبي في الجامعات، فلا بدّ من ملاحظتَين مهمّتَين في هذا المجال، أُولاهما ضرورة التوقف طويلاً عند العامّيات العربية في لهجاتها وألفاظها وطرائق لفظها. أما الملاحظة الثانية فتنطبق على كل المواد التعليمية، خصوصاً في الآداب، وهي التحذير من أن يقع هذا الشعر بين أيدي أُناسٍ لا جدارة لديهم لتعليمه.

(انتهى)

***

هوامش

– وليم صعب، الديوان، بيروت: دار النهار، 2001.

– وليم صعب، حكاية قرن [سيرة ذاتية أدبية]، بيروت: دار النهار، 2001.

1. مجلة البلبل، أُسبوعية تبحث في الشعر القومي، العدد الأول، الاثنين 9 تشرين الأول 1933، 1.
2. مجلة البلبل، العدد 11، الاثنين 18 كانون الأول 1933، 2.
3. المصدر نفسه.
4. مجلة البلبل، العدد 16، الاثنين 22 كانون الثاني 1934، 6.
5. مجلة البلبل، العدد 18، الاثنين 5 شباط 1934، 7.
6. مجلة البلبل، العدد 36-37، الاثنين 25 حزيران 1934، 14.
7. مجلة بلبل الأرز، العدد 1-2، الاثنين 4 آذار 1935، 19.
8. المصدر نفسه، 30.
9. انظر المحاضرة الثامنة عشرة من محاضرات فرويد عن التحليل النفسي:

Sigmund Freud, Introductory Lectures on Psychoanalysis, Translated by James Strachey, London: Penguin Books, 1991.  

10. انظر الكتاب الآتي عن “الثورة الفلسفية” الأنكلوسكسونية:

A.J. Ayer et al, The Revolution in Philosophy, London: Macmillan, 1956.

11. عن البيان الأول للحركة السوريالية وما يليه، انظر الأعداد الاثنَي عشر من مجلة أندريه بريتون الصادرة في باريس بين 1924 و1929 (La Révolution Surréaliste).
12. مجلة بلبل الأرز، العدد 5-6، الاثنين 25 آذار 1935، 56.
13. المصدر نفسه.
14. المصدر نفسه.
15. مجلة بلبل الأرز، السنة 3، العدد 2، 31 آب 1938، 9.
16. المصدر نفسه، 15.
17. معنّى رشيد نخلة، جمعَه [ابنُه] أمين نخلة، صيدا: المكتبة العصرية، 1945، 95.
18. المصدر نفسه، 177.
19. المصدر نفسه، 125.
20. المصدر نفسه، 148.
21. المصدر نفسه، 223.
22. المصدر نفسه، 89.
23. المصدر نفسه، 99.
24. المصدر نفسه، 101.
25. المصدر نفسه، 191.
26. المصدر نفسه، 114.
27. المصدر نفسه، 203.
28. المصدر نفسه، 85.
29. المصدر نفسه، 92.
30. المصدر نفسه، 95.
31. المصدر نفسه، 116.
32. المصدر نفسه، 129.
33. المصدر نفسه، 98.
34. المصدر نفسه، 216.
35. المصدر نفسه، 159.
36. المصدر نفسه.
37. المصدر نفسه، 85.
38. المصدر نفسه، 140.
39. المصدر نفسه، 114.
40. مجلة بلبل الأرز، السنة 3، العدد 2، 31 آب 1938، 9.
41. محيي الدين خريّف، الشعر الشعبي التونسي: أوزانه وأنواعه، ليبيا: الدار العربية للكتاب، 1991، 13.
42. المصدر نفسه.
43. أحمد رشدي صالح، الأدب الشعبي، القاهبة: مكتبة النهضة المصرية، 1955، 29.
44. مجلة بلبل الأرز، السنة 2، العدد 4، 10 تشرين الثاني 1938، 12-13.
45. أحمد رشدي صالح، المصدر المذكور، 20.
46. المصدر نفسه.
47. المصدر نفسه، 21.
48. المصدر نفسه.
49. المصدر نفسه، 22.
50. المصدر نفسه، 23.
51. حسين مظلوم رياض ومصطفى محمّد الصباحي، تاريخ أدب الشعب: نشأته، تطوراته، أعلامه، القاهرة: مطبعة السعادة، 1936، 55.
52. المصدر نفسه، 5.
53. المصدر نفسه، 71.
54. المصدر نفسه، 249-250.
55. المصدر نفسه، 281.
56. المصدر نفسه، 94.
57. المصدر نفسه، 126-127.
58. المصدر نفسه، 250.
59. المصدر نفسه، 85-91.
60. المصدر نفسه، 159-160.
61. المصدر نفسه، 163.
62. المصدر نفسه، 191.
63. المصدر نفسه، 180.
64. المصدر نفسه، 269.
65. المصدر نفسه، 265.
66. يونس الابن، أربع خمس كلمات، بيروت: منشورات مجلة المواسم، 1966، 65.
67. رياض والصباحي، المصدر المذكور، 82.
68. المصدر نفسه، 310.
69. المصدر نفسه، 152.
70. المصدر نفسه، 175.
71. المصدر نفسه، 122.
72. المصدر نفسه، 206-210.
73. المصدر نفسه، 330.
74. المصدر نفسه، 324-327.
75. المصدر نفسه، 316.
76. المصدر نفسه، 75.
77. عزّ الدين إسماعيل، الشعر القومي في السودان، بيروت: دار العودة، 1969، 52.
78. محيي الدين خريّف، المصدر المذكور، 14-30.
79. المصدر نفسه، 29.
80. المصدر نفسه، 15-16.
81. المصدر نفسه، 15.
82. المصدر نفسه، 72.
83. المصدر نفسه، 139.
84. المصدر نفسه، 109.
85. المصدر نفسه، 137.
86. المصدر نفسه، 193.
87. معنّى رشيد نخلة، 50.
88. جريدة الرياض، العدد 14040، السبت 2 ديسمبر (كانون الأول) 2006.