قصيدة النّثر وطبيعة التّلقّي
د. رفيق أبو غوش
يتركّز الفهم العربيّ للشّعر على كونهِ علمًا ومعرفةً ودراية، مع انزياحهِ عن المفهوم الوضعيّ للعلم، فهو ليس كالعلوم النّظريّة والتّطبيقية، إنّما،هو “علمٌ جماليٌّ، ومعرفةٌ جماليّةٌ، تصدرُ عن وعيٍّ له منطِقُهُ المتفرّدفي تأسيس ذاته، وموضعتِها في فضاءٍ جماليٍّ، وفي تأسيسِ عالمهِ، عالمِ المعنى. أي، أن له ابستمولوجيّة خاصّة منبثقة عن ماهيّته الوجوديّة”.([1])
هذه الماهيّة، إنما ترتبطُ بمسألة شفاهية الثّقافة العربيّة، بوصفها بنيةً ترتكزُ إلى الوعيّ الشّعريّ في الذّاكرة البديلة، وتعملُ على تحقيقِ وجودها الجماليّ، وماهيّتها، لأن الشّعر العربيّ القديم بلا ذاكرةٍ كتابية، أي أنه أُنشدَ إنشادًا، وبقي خارج سياقِ التّدوين.
والشّعر العربيّ وُلدَ غناءً، ونشأ مسموعًا لا مقروءًا، وفيه كثيرٌ من البنيات السّردية المشتركة.و” كان الصّوت بمثابة النّسَمِ الحي، وكان موسيقى جسديّة، يعتمدُ النّغمَ إيقاعًا للوصول إلى أذنِ المتلقّيّ، وإبلاغه رسالةَ النّصّ عبر القناة الاتّصالية التّي تسعى إلى تكييف النّصّوص فنيًّا لتلائم مقامَ الإنشاد والمشافهة”.([2]) ومطابقة الشّاعر لما يقولهُ، مع ما في نفسه من استعدادٍ للتلقّين، وإعادة إنتاج المسموع بما يُسبغهُ عليه من ذاته، ويغدو الشّعر عندها”قائمًا على جماليّة الإسماع والإطراب، وفنًّا قوليًّا يؤثّرُ بطريقته الخاصّة في نفوسِ النّاس”.([3]) والكلمة المسموعة، بوصفها نابعة من دخيلةٍ إنسانيةٍ مباشرة،” إنّما تخاطبُ دخيلةً إنسانيةً أخرى، وتستطيعُ توحيدَ جمهورٍ من المستمعين في شخصٍ واحد، ما دام المتكلّم أو المُخاطَبُ واحدًا، لكن، سرعان ما تزولُ تلك الدّهشةُ إذا ما وُزّعَ الكلامُ مكتوبًا على الجميع”.([4])
والمشافهة بين الشّاعر والمتلقّيّ غير مقتصرة على أبنية النّصّ، ومستوى علاقاته التّركيبيّة، بل تتعدّاهُ إلى المشاركة في إنتاج الدّلالة. وأية صعوبة في استيعاب المعنى، وفي التّفاعل معه، لا تناسب مقامَ المشافهة. لذا، لجأ الشّاعر القديم إلى التّفنّن في حسنِ المطالع والخواتم، وهي قيمٌ معياريّة، تسعى إلى إدهاشِ المتلقّي، والسّيطرة على مسامعهِ من أجل الدخولِ إلى الوعي الجمعيّ للجمهور؛ إمّا لتغييرِ موقفهِ، أو لتعديلِ سلوكيّاته، بمجموعةٍ من الدّلالات السّياقيّة، والحجاجيّة والإشاريّة.
حسنُ الإنشاد يسمو بالشّعر
وظلّت المسافة بين الشّاعر وجمهوره، تتأرجحُ تبعًا لطبيعة التّلقّيّ، بحيث، أن إعادة قراءة النّصّ الذي كان مُنشَدًا، يُؤشّر إلى أن الإعجاب لم يكن إلاّ ظاهرة إجتماعية. فالقصيدة تخسرُ كثيرًا من قِيمها الصّوتية، والجماليّة إذا ما قُرأت مكتوبةً. و”حسنُ الإنشاد يسمو بالشّعر مِن أحطّ الدّرجات إلى أرقاها، كما أن سوء الإنشاد قد يخفضُ من قدرِ الشّعر الجيّد”.([5]) لذا، رُئيَ،” أن التّفنّن في إنشاد الشّعر ينهضُ سببًا في حجبِ عيوبه، وصونًا له من الوقوع في فخّ الرّتابة والتّكراريّة”.([6]) وهذا ما لم يتيسّر لقصيدة النّثر الأمر الذي أبعدها من الغنائيّة.
والألفاظ ليست إلاّ إطارًا للمعاني، يجب تجاوزها إلى روح المعنى الذي يتطلّبُ جهدًا عقليًا، ومكابدةً فكرية للاستدلال عليه. لهذا، كان الشّاعر يسعى إلى التّأثير في نفوسِ المتلقّين وفي أسماعهم، فلا صحافة ولا أرشيف، والرّعايةُ سياسيّة وقَبَلية. وهذه التّقنيّات هي ما تحتاجهُ العملية الكتابيّة لا الشّفاهيّة التّي ترتبط بعالمِ الصّوت. ” فالصّوت لا يُوجد إلاّ وهو في طريقهِ إلى الزّوال… والكلمةُ لا وجودَ لها إلا في الصّوت الذي يدخلُ إلى عمقِ شعور الكائنات البشريّة بالوجود، كما تنتجهُ الكلمة المنطوقة. ذلك، أن الطّريقة التّي تدخلُ بها الكلمة في خبرة الجماعة، تكونُ دائمًا، مهمّة للغاية في الحياة النّفسيّة”.([7])
وقد احتاج العربي لأن يخلّدَ أمجادهُ ومآثرهُ، ويُبرزَ تميّزهُ وتفوقّهُ في مناحي الحياة كافّة، وأن يُفرغَ الشّحنات العاطفية والنّفسيّة، فيسلك مسلكَ ما تقتضيه الجماعة. وتتماهى الذّات الفرديّة مع الجماعيّة، فيصبح التّفكيرُ نمطيًّا، ويشكّل الفضاء الخارجي المجال الرّحب لتخليد المآثر، وتجسير العلاقة بين الوعي الكامن، والصّوت الحامل هذا الوعي المتراكم في وجدان الجماعة من أجل الحفاظ على خصوصيتها، وتأصيل المفاهيم التّي تتبنّاها في السّياقات الاجتماعيّة والفكريّة. فـ” المجتمع، هو الذي ينتج جزءًا من الشّعر الذي يصدرُعن الشّاعر، وذلك، لسيطرة الوعيّ الجمعيّ على الوعيّ الفرديّ، خاصّةً في المجتمعات التّقليديّة”.([8])
الشّفاهيّة… والثّقافة الكتابية
وإذا كانت الشّفاهيّة تعني البداهة والارتجال، و” الشّاعر الشّفاهيّ هو صوت الجماعة، يحاكي أنظمةً لغويّة وبنائيّة معروفة من مجموعةٍ إجتماعيّةٍ واحدة يحكمها ذوقٌ محدّد، ويطبّقُ مستودعًا من التّقاليد الموروثة”.([9]) فإن الثّقافة الكتابية تعني ” التّأملّ والاستقصاء والغموض والفكر”.([10])
ويرى أدونيس” أن القرآن الكريم يمثّلُ قطيعةً مع الجاهليّة، على مستوى الشّكل التّعبيريّ، والانتقال من الشّفويّة إلى الكتابيّة”.([11]) واكتشاف الشّعريّة لا يتم بالسّماع وحده” إنّما يجب النّظر إلى النّصّ بالقلب، وتجبُ الاستعانة بالفكر، ويجب إعمال الرّويّة، ومراجعة العقل، والاستنجاد بالفهم”.([12]) أي أن يقف الشّاعر، قدرَ ما يشاء “عندَ كل كلمةٍ يختارها، وكل تركيبٍ يتوسّلهُ، ويعيد النّظر من غير إضاعة لأي فكرةٍ، أو التّفاتةٍ… فمع الكتابيّة، أصبحت رؤيةُ الشّاعر إلى العالم فاعلاً قويًّا، حاضرًا يحدّدُ المفردات، والتّراكيب والصّور، والمُناخ العام، الذي تحتضنهُ القصيدة”.([13])
وهذا ينطبقُ على قصيدة النّثر التّي وُلدت على الورق، أي كتابيًّا، وليس لها أصلٌ شفهيّ، إنّما تندرجُ في سياقِ الزّمن الفعلي، بوصفهِ وعيًا لذاته، مكثّفًا للوجود في الزّمان الذي تتشابكُ فيه الحالات المختلفة: الماضي والحاضر والمستقبل. و” تُباطنُ فيه كلُّ لحظةٍ لحظةً أخرى، حيثُ تُبرهنُ التّزامنات بتشابكها أن اللحظة الشّعريّة هي منظورٌ ميتافيزيقي، وهذا ما يمنحها طابعها الخلاّق والفعّال”.([14]) وذلك، بكسرها إطار الزّمن وأفقيّته، وتحويل هذا الزّمن إلى” وجودٍ لغوي أصيل يؤسّسُ تاريخيّة الإنسان وعالمه، ودخول الوعي في تجربةٍ مع اللغة، يرتبطُ الشّعر معها بإيقاعيّة المعرفة، التّي تجعلُ زمانية اللغة تتكثفُ في اللحظة التّي يحياها الوعي، هذه اللحظة التّي تديمُ دينامية الوعي الشّعريّ وفاعليّتهِ الحضارية”.([15]) وتراوغُ اللغة بحساسيةٍ جديدة في سياق سيلانِ الزّمن، لا توقّفهِ وتحجّره، وخلقِ العالم باللغة ” بحيث تكون العلاقة بين الشّاعر والكلمة، كالعلاقة بين عاشقين، وفعلُ الشّعركالفعلِ الجنسي “.([16])
والشّاعر بقولهِ لا بفكره وإحساسه ” إنّهُ خالقُ كلمات، وليس خالقَ أفكار، وترجعُ عبقريّتهُ كلّها إلى الإبداع الشّعريّ”.([17])
وربّما يُطرحُ سؤالٌ في هذا المجال عن مدى قدرةِ شاعرِ الحداثة في أن يكون مفهومًا، وناقلاً الفكرةَ من دون أن يقعَ في التّسطيح والمباشرة! وكيف يمكن للشاعر أن يُوفّقَ بين المقول الشّعريّ وآليّات الفن، من دون أن تكون أرجحيّة للأول على الثّاني؟
قد تكون الاجابة عن هذه التّساؤلات متأتّية من أن” الشّعر الحديث كفَّ أن يكونَ عمودًا تُعَلَّقُ عليه أسلاب الآخرين”.([18]) أو أن يكونَ كثيرٌ من الشّعر الحديث ليس جماهيريًا، بمعنى أنّهُ يكتسبُ حضورهُ وفاعليتهُ بعيدًا من الخطابيّة والمباشرة.
فبناء قصيدة النّثر قائمٌ على مفهوم الانزياح اللغويّ، أي تطويع الأنظمة اللغويّة، لتستجيبَ للمعاني والإشارات الجديدة، والذي لا يحتملُ التّطابق بين بنية الشّفاهيّ، والمفاهيم القرائية التّي تستلزمها قصيدة النّثر، والرّؤى المتباينة من عصرٍ إلى عصر. والشّاعر، محكومٌ بأن يجاري إيقاع المرحلةِ الجديدة، وأن يشيعَ في قصيدته ” جوًّا من التّردُّد والتّرجيع الإيقاعيّ في النّصّ، يجعل منه نصًّا متماسكًا، مشدودَ الأطراف، ومربوطًا بخيطٍ فنيٍّ رفيع ينتقلُ من بداية القصيدة إلى نهايتها، ليشيعَ في أجوائها وهجًا، وينفذَ إلى المتلقّي بيسرٍ وسهولة”.([19])
التّوسّع في المراوغة والشّغب
وكان من نتيجةِ هذا الأمر أن ابتعدَ الشّعراء عن الإنشاد إلى الإدراك البصري، وإلى التّوسّع في المراوغة والشّغب على بياض الصّفحات، والتّحرّر من القيم السّائدة، والتّكرار، وانحباس أفق المعنى، ما يجعلُ النّصّ غير خاضعٍ لنمطٍ معيّنٍ من التّشكيل، ” مؤسّسًا ذائقةً قرائيّةً مكتوبةً، لا شفاهيّة مسموعة”.([20])
وهذا يعني، أن كتّاب قصيدة النّثر راحوا يلتمسون الشّكلَ التّعبيري الذي” يستبطنُ ضروبَ التّوازي والإيقاع التّركيبيّ، ورمزيّة الأصوات والكلمات، والتّمثيل الخطّيّ لكلمات القصيدة، وأشكال التّناظر وصيغ التّقابل التّي تقومُ على أبنية المعنى، ولا دخلَ للسمعِ فيها”.([21])
وإذا كان مفهوم الإيقاع ” زئبقيًّا وملتبسًا إلى حدٍّ ما”.([22]) انطلاقًا من كون مفهوم الشّعر غير ثابت، فإن الإيقاع من أكثر المفاهيم غموضًا. ويعود في الأصل إلى الموسيقى لا إلى الوزن، وهذا ما دفع بإبن سينا ([23]) في معرضِ حديثهِ عن الموسيقى إلى القول:” الإيقاع هو تقديرٌ لزمان النّقرات، وإن اتُفقَ أنْ كانت النّقرات منغّمة، كان الإيقاع لحنًا، وإن اتّفقَ أنْ كانت النّقرات لحنًا محدثةً للحروف المنتظم منها كلامًا، كان الإيقاع شعريًّا”.([24])
والإيقاع المنتظم عنصرٌ أساسٌ من عناصرِ الشّعر لا يُستغنى عنه، وهو ظاهرةٌ صوتيّة أعمُّ من الوزن، ومجموعةُ أصواتٍ تنشأُ من المقاطع الصّوتية للكلمات، وحروفها المتحرّكة والسّاكنة، وتواترها المتتابع بين حالَيّ الصّوت والصّمت. وما دام النّصّ الشّعريّ الجيّد متنازلًا عن اشتراطات الوزن، كان الاتّجاه نحو الإيقاع الدّاخلي، لأن الشّعر ارتبط في بداياته الأولى بالتّشكيل الإيقاعي، وليس بالأوزان والتّفعيلات والقواعد الصّارمة.
ثُمّ إن الوزن “غير كافٍ للدلالة على انتماء النّصّ للشّعر، فكثيرٌ من النّصّوص موزونة مقفّاة، لكنّها ليست شعرًا”.([25]) ما يجعلُ حركة الإيقاع الدّاخلي لقصيدة النّثر شبيهةً بحركة الأمواج التّي تتكسّرُ على الشّاطىء من دون أن تتشابه أو تتناظرَ. وهي (أي القصيدة) قائمة على اتّحاد المتناقضات، و”مولودة من تمرّدٍ على الاستعبادات الشّكلية التّي تحول دون أن يخلقَ الشّاعر لنفسهِ لغةً فردية، وتبتكرَ لنفسها إيقاعاتٍ خاصّة، وتشكيلاتٍ مخالفة للنماذج االعروضيّة، والإيقاعات التّقليدية”.([26]) وبآلياتٍ جديدة.
ومن هذه الآليات والمقوّمات: مراكمة الأصوات، وتوزيعها بطريقةٍ مختلفة، وتجانسها عن طريق التّرديد لعلاماتٍ متماثلة دلاليًا، والتّوازي من حيث المسافات الصّوتية والزّمنية، والإيقاع البصريّ، وتوزيع الأشكال على البياض، والتّواتر والنّمط الفوضويّ، والتّكثيف والتّدوير. وهذه المهيمنات في النّصّ الشّعريّ، تعوّض عن الإيقاع المفروض بالوزن
القافية، ومقوّمات قصيدة النّثر
والقافية، وهي من أهم مقوّمات قصيدة النّثر العربية التي تمايزت عن القصيدة الغربيّة التي من أهم مميزاتها “الإيجاز والكثافة والمجّانية”.([27]) والنّزوع الشّكليّ، والإشراقية الدّاخلية. وهذه المميزات تستجيبُ للخدشات الإيقاعية المتجسّدة بنائيًا في النّصّ” حيثُ الإيقاع قائمٌ في النّصّ… في حركةِ مكوّناته ونسيجِ علاقاته”.([28])
لذلك فإن مقام الشّفاهية في الشّعر العربي القديم لم يسلب هذا الشّعر معياريّته ودلالاته وميكانزماته التّعبيرية، لأن هذا الشّعر كان استجابةً لطبيعة الحياة مع ما تتطلّبهُ من مظاهر ونوازع تجسّدُ الوعي الجمعيّ، وتسعى إلى ترسيخ قيم التّفوّق وإثبات الوجود، في بيئةٍ ينعقدُ فيها التّنافسُ على أشدّه، من أجل البقاء وتخليد المآثر، صونًا لهذا التّراث من الضّياع. فأنشد العربُ الشّعر حين لم يجدوا كتابًا يسجّلُ أفعالهم، وتفنّنوا في إخراج الكلام، وخاطب الشّاعر دخيلة نفوسهم وعواطفهم، ليوصلَ الرّسائل عن طريق الخطاب الحجاجيّ المباشر، ورفع الصّوت، ومحاكاة حواسّ المتلقّي وطمأنته، ومطابقة المقول الشّعريّ مع حال المتلقّيّ.
أمّا قصيدة النّثر، فقد جاءت رافضةً المنبريّة، والمباشرة والتّنغيم اللفظيّ، و” وضعت مقابل جماعيّة الغرض الشّعري فردانيّة الشّاعر، وخرجت من الكليشيهات المجازيّة، وابتعدت عن المتوارَث من القرائن التّي ألفتها الأذن قرابةَ أربعة عشر قرنًا”.([29]) وتأسيسًا على ذلك، فالشّعر العربي الحديث شعر قارئ متبصّر، لا شعر مستمع متهيّءٍ لما سوف يسمع، وهو بعيد من كونه طقسًا ارتضتهُ الجماعة تعبيرًا عن هواجسها، وعن كونه مشجبًا تُعلَّقُ عليه مرايا الزّمن البعيد بكل تشكيلاتهِ. فذهب هذا الشّعر باتجاه فتح النّصّ على مختلف البنى المتحرّرة، والرّؤى المتنوّعة. وطالما هو متغيّر، فهو يسيرُ مع إيقاع الحياة، ويستجيبُ لإرهاصات التّغيير التّي تواكبُ العصر الآخذِ في التّراكب والتّسارع.
***
[1]– هلال الجهاد :جماليات الشعر العربي، دراسة في فلسفة الجمال، ص 99.
2- أدونيس: في الشّعرية العربية، ص 5.
– محمد الصّالحي:شيخوخة الخليل، ص 97.4
– ابراهيم أنيس (1965) موسيقى الشّعر،(ط3)القاهرة، مكتبة الأنكلو المعرّبة، ص 184.5
– علي الجندي (1968) الشّعراء وإنشاد الشّعر،(ط1) مصر، دار المعارف، ص 13.6
[7]– والتر أونج(1974) الشفاهية والكتابية، الكويت، مجلة سلسلة عالم المعرفة، ترجمة حسن عز الدين، العدد 182، ص 117.
– محمد جاسم جبارة :مسائل الشّعرية في النّقد العربي، ص 718
– أدونيس: الشّعرية العربية: المرجع نفسه، ص 30.10
– علي زيتون (2013) الشّعر كتاب الثّقافة (ط 1) بيروت، دار العودة، ص 2613
– هلال الجهاد: جماليات الشّعر العربي، المرجع نفسه، ص 85.14
– أدونيس: الشّعرية العربية، المرجع نفسه، ص 76.16
– محمد جاسم جبارة: مسائل الشّعرية في النّقد العربي، م ن، ص 76.17
– عبد العزيز ابراهيم:(2005) شعرية الحداثة، (ط1) دمشق، منشورات اتّحاد الكتّاب العرب، ص 162.18
22- رومانياكوبسون(1988) قضايا الشّعرية (ط 1) تر محمد الولي ومبارك حنون، المغرب، دار توبقال للنشر، ص 43
[23]– ابن سينا، أبو علي الحسين بن عبدالله البلخي (980-1037) عالم وطبيب مسلم، ولد في بخارى(أوزبكستان) اشتهر بالفلسفة والطب والرياضيات، ألّف أكثر من مائتي كتاب، أشهره كتاب الشفاء، والقانون في الطب.
– ابن سينا (1956) كتاب الشّفاء، علم الموسيقى،(ط1) تحقيق زكريا يوسف، القاهرة، دار المعارف، ص 81.24
– عبدالله شريق: (2003) في شعرية قصيدة النّثر، (ط1) دمشق، دارالحصاد للنشر والتّوزيع، ص 16.25
– سوزان برنار: قصيدة النّثر من بودلير إلى أيامنا، ص 12.26
-سوزان برنار: المرجع نفسه، ص، 19.27
– يمنى العيد (1985) في معرفة النّصّ، دراسات في النّقد الأدبي،(ط2) بيروت، دار الآفاق، ص 10128
